a mímesis e o simulacro em jóias de família - maíra avelar

O presente trabalho tem por objetivo analisar a obra Jóias de Família, cuja autora é Zulmira Ribeiro Tavares. Expomos uma análise do texto em questão, descrevendo vários aspectos que o constituem, revelando, mediante essa descrição, a complexidade da obra e a multiplicidade de questionamentos e reflexões possíveis diante do tema abordado pela autora. O objetivo principal da análise é abordar como se dá a construção da mímesis e do simulacro na obra de Zulmira Tavares.

Com essa finalidade, pretendemos fazer um percurso histórico dos conceitos de mímesis e simulacro, estabelecendo um elo entre aspectos gerais destes dois temas e o livro, além de expor as simulações dentro da narrativa de Zulmira Ribeiro e os duplos relacionados aos personagens e à jóia. Serão focalizados também alguns elementos da narrativa como: enredo, personagens, espaço, tempo e narração.

O conceito de mímesis, assim como o de simulacro, por serem conceitos veiculados desde a Antigüidade, foram sofrendo deslocamentos de sentido ao longo da história. Antes de partirmos para a análise da obra, julgamos ser extremamente importante fazer um percurso histórico destes conceitos, o que possibilita uma maior reflexão sobre estes temas.

Apesar do conceito de mímesis ser veiculado antes mesmo de Platão, foi ele quem primeiro instituiu o conceito de mímesis como imitação da natureza. Segundo a teoria platônica, há uma oposição entre o mundo sensível (mundo em que nos encontramos) e o mundo ideal (concebido como uma outra dimensão, ideal e sem falhas), sendo que apenas as idéias existem verdadeiramente. As coisas seriam, então, apenas reflexo das Idéias e a literatura (assim como a Arte), uma imitação das coisas. Portanto, a literatura é duplamente afastada da Verdade.
Assim, a imitação surge como um desvio em relação à essência, como uma mentira, apontando apenas para o simulacro. O efeito de semelhança deste é apenas exterior. Segundo Deleuze, Platão distingue as “cópias-ícones” dos “simulacros-fantasma”. As primeiras são a imitação do mundo das Idéias, enquanto os segundos seriam a cópia da cópia, “construídos a partir de uma falsa semelhança, que abriria caminho à dessemelhança, à perversão e ao desvio em relação à essência”. (DELEUZE, p. 267)

Em Aristóteles, o conceito sofre um deslocamento. Para o filósofo grego, o conceito de mímesis está ligado ao de verossimilhança. A primeira funcionaria, pois, como um elo estabelecido com a realidade. Não com a realidade em si, mas com as possibilidades de configuração dela. O poeta seria, então, capaz de “representar o que poderia acontecer, quer dizer, o que é possível segundo a verossimilhança e a necessidade”. (ARISTÓTELES apud COSTA LIMA)

Diferentemente de Platão – que expulsa o poeta da polis e acredita que a poesia veicula idéias falsas –, Aristóteles acredita que há interseções entre o real e a imagem que ele representa. A idéia de mímesis é associada à idéia de representação. Historicamente, é fundamental observar que, com o advento da tragédia e a progressiva democratização das instituições da cidade, abre-se margem para a discussão e para a anteposição de pontos de vista, o que instaura a ambigüidade da palavra, a palavra em dobra.

No século XVI, a idéia de mímesis estava associada à idéia de imitatio, pois “a semelhança é o que há de mais universal” (SOARES, p.23). As palavras passam a funcionar como algo a ser decifrado e o mundo passa a ser coberto de signos. Nos séculos XVII e XVIII, as similitudes cedem lugar às identidades. A mímesis passa a ser especular.

Na contemporaneidade, Deleuze questiona o modelo platônico de mímesis e de simulacro, propondo uma “reversão do platonismo”. Reverter o platonismo significa promover o triunfo dos simulacros, pois “o simulacro nega tanto o original quanto a cópia, criando um jogo especular no qual os signos descobrem-se máscaras”. O mundo dos simulacros, “ao colocar a própria realidade como fantasma, pensa a similitude, a identidade, como diferença”. (SOARES, p. 36)

A mímesis não é mais representação da natureza e não pressupõe uma realidade anterior à linguagem. O real se coloca como construção e se constrói a partir do ato de representação. Neste sentido, a função da narrativa não é a de “representar, mas de constituir um espetáculo que ainda permanece muito enigmático, mas que não poderia ser da ordem mimética [...] O que se passa na narrativa não é, do ponto de vista referencial (real), ao pé da letra, nada: o que a acontece é só a linguagem inteiramente só, a aventura da linguagem que nunca deixa de ser festejada”. (BARTHES apud COMPAGNON)

Deste ponto de vista teórico, o “fora do texto” é um jogo de ilusões. A literatura só existe numa autoreferencialidade, e o referente não tem realidade. Abole-se, então, a relação da literatura com o real. Barthes não fala do real, mas de um “efeito de real”, que seria a “ilusão referencial” criada pela cumplicidade direta entre o referente e o significante, expulsando o significante do signo.

COMPAGNON (p.138) relativiza essa tese, argumentando que, apesar de uma dada referência citada em um texto ficcional existir apenas na realidade deste texto, ela aponta para uma realidade de “mundos possíveis”. “Uma vez que entramos na literatura, que nos instalamos nela, o funcionamento dos atos de linguagem fictícios, é exatamente o mesmo que o dos atos de linguagem reais, fora da literatura”. A literatura, então, constitui um mundo ou quase mundo.

Após realizar este percurso, tentaremos estabelecer um elo entre os teóricos aqui citados e o livro “Jóias de família”. No livro em questão, “há uma inversão da sintaxe platônica: o real se tece nas sombras e só sua imitação verossímil, que tem estatuto de verdade, brilha na transparência da aparência, ou seja, no simulacro”. (MARTINS, p.137) O real aparece como dobra, havendo uma nivelação entre o que é verdadeiro e falso, entre o modelo e a cópia.

A mímesis surge através de duas estratégias: a simulação cria um efeito de real, enquanto a dissimulação cria um efeito de dúvida. Isto será melhor explicitado na análise dos aspectos da narrativa – enredo, personagens e narração –, bem como na análise das simulações presentes no livro.

A narrativa possui como foco a jóia, o “legítimo rubi sangue-de-pombo”, sendo que todos os personagens e o enredo se tecem e centram em torno da importância e significado da jóia.
Logo no inicio do livro, é clara a criação da ilusão, do engano, da teatralidade, quando é apresentada a personagem protagonista Maria Bráulia, dona do anel rubi sangue-de-pombo que ganhou do juiz Munhoz no dia de seu noivado como presente. Maria Bráulia é apresentada como sendo idosa, mas de idade não definida. Esta personagem apresenta dois rostos: um “rosto particular” e um “rosto social”, vivenciando o mundo como palco.

De certa maneira, o texto vem trazendo à luz as sombras dos acontecimentos. Mas a luz não faz com que se enxergue de fato, demonstrando, na verdade, que a identificação das sombras é o mais importante para o entendimento do “real”. O rosto de Maria Bráulia tido como natural nunca vem à tona, enquanto várias facetas do seu social é mostrado. O texto vai se revelando aos poucos, como no enredo, dando pouco a pouco uma visão da representação.

Quanto à Maria Bráulia, ela parece muito bem saber do seu valor como atriz dentro da trama. O seu mundo é um palco; um lugar de representar (por isso o uso do rosto particular e o social). Ela sabe que o mundo, como no teatro de Brecht (mais precisamente utilizando o processo do distanciamento), “não é a imagem de um mundo subitamente tornado inofensivo, que o espetáculo não imita a realidade, mas permite enxergá-la.” (ROUBINE, p.181). Nesse sentido, Bráulia, tida no inicio da novela como uma personagem tímida e passiva, assume toda a manipulação da trama, tanto na ordem do narrado como na ordem da narração.

Como já foi ressaltado anteriormente, o juiz Munhoz presenteia Maria Bráulia com um anel considerado valiosíssimo, que abre as portas da casa para o futuro noivo pois os pais de Maria Bráulia ficam encantados com o presente do noivo, que evidenciava suas posses financeiras, qualificando-o como um bom pretendente. Com a afirmação de que era preciso proteger o anel, o juiz Munhoz manda fazer uma cópia do mesmo, guardando o original no banco. Com a realização da viagem de núpcias, perde-se o anel dito falso.

Posteriormente, quando o juiz manda fazer outra réplica, o joalheiro Marcel de Souza Armand afirma que a jóia que havia ficado no cofre do banco era falsa. O juiz teria se confundido, portanto o anel perdido na viagem era o anel autêntico. Conforme afirma MARTINS (p.133): “perdido o anel, confundido com sua representação, resta apenas o simulacro, ocupando, para sempre, o lugar privilegiado de referência e de verdade”. O falso brilhante passa a transitar todas as cenas ora como original, ora como cópia.

Em um momento da narrativa, somos informados de que o anel que ia e vinha era um só rubi e rubi nenhum. Toda a trama da jóia, a confecção de uma cópia guardada, trocada, sumida, roubada, fora fruto da imaginação do marido e sua enorme capacidade inventiva.

A protagonista consegue dissimular a realidade do anel que, mesmo nunca tendo sido verdadeiro, ela faz com que pareça que o seja. O anel, ponto fundamental da trama, na realidade nunca existiu como um anel verdadeiro, valioso que parecia ser, mas como uma cópia da cópia, multiplicidades de uma simulação. Essa simulação do anel passa a ser mais verdadeira do que o próprio anel.

“Os pais sabiam que só as gemas de grande valor faziam-se merecedoras de uma cópia e assim passaram a olhar para a imitação com respeito ainda maior do que aquele com que na véspera haviam olhado para o original.” (TAVARES, p. 24)

Através da natureza falsa da pedra, Maria Bráulia desvela o caráter do marido. Sabendo falso e fingido o juiz Munhoz, Maria Bráulia passa a simular e a representar. Em ocasião desse casamento de aparências, o juiz e a protagonista possuem relações extraconjugais. O juiz Munhoz mantém uma relação homossexual com um secretário e Maria Bráulia é amante do joalheiro Sr. Marcel de Souza Armand. Este lhe presenteia com um legítimo cabochão de rubi, o qual ela mantém em segredo junto a bijuterias sem valor, nunca trazido, mantido aparentemente invisível.

Assim, o “como se” é que simula, ao longo de toda a narrativa, as aparências: do anel, do Juiz Munhoz e seu assessor (ou fisioterapeuta) e do joalheiro. O anel é “como se” fosse um anel de rubi sangue-de-pombo. Munhoz é “como se” fosse o marido (também como se fosse respeitoso ou rico) e o joalheiro é “como se” fosse apenas um amigo.

Todas essas informações se referem a um passado da jóia e aos personagens a ela relacionados. A narrativa se inicia, no tempo presente, com o encontro de Maria Bráulia com Julião Munhoz, em ocasião de um almoço em sua casa. Devido à insistência de seu sobrinho-secretário para que a tia mandasse suas jóias para que fossem avaliadas, Maria Bráulia sugere que tal avaliação comece pelo seu anel rubi-sangue-de-pombo. Tal passagem pode ser exemplificada no trecho que se segue:

Depois de meses de insistência, de amolação mesmo, reconhecia – finalmente a tia havia concordado na semana passada que fosse feita uma avaliação criteriosa de todas as suas jóias, aos poucos (…) E a tia por fim o deixara profundamente emocionado quando lhe havia ainda dito inesperadamente quase na hora de se separarem: Vamos começar pelo meu rubi sangue-de-pombo. Acho que é o que tenho de mais precioso. (TAVARES, p. 15).

O sobrinho revela à sua tia, através da exposição do resultado da avaliação realizada por um joalheiro de renome, que a jóia é falsa.A tia não concorda e fica exaltada mas, por fim, ignora a informação. “Com esse jogo, esquiva-se da ganância do sobrinho e, sem sentimento de culpa ou frustração, teatralmente goza as memórias, falsas ou verdadeiras, que tece para os outros.” (MARTINS, p.137).

Quanto ao espaço, pode-se afirmar que na narrativa é o apartamento localizado no décimo andar, em São Paulo, no bairro Itaim-Bibi. Foi neste espaço que se deu a maioria da trama de Maria Bráulia contada por um narrador onisciente. Outros espaços citados são a casa antiga do casal Maria Bráulia e Juiz Munhoz, nomeada como casa da Eugênio de Lima, e a joalheria de Marcel Armand onde a protagonista e seu amante se encontravam.

A descrição do espaço na obra se assemelha a um cenário de teatro. Isso pode ser observado em algumas passagens, como a que se segue:

“A cortina está aberta e o palco iluminado e cheio de ouro é como maio derramado sobre esses prédios; uma borracha dourada vai apagando o que acontecia nesses palcos e só deixa a luz esfarinhada e brilhante sobreviver no ar da varanda embandeirada de plantas.” (TAVARES, p.10).

Os personagens, em Jóias de Família, têm a durabilidade da trama. A narrativa é apresentada sob dois focos: um linear, segundo uma abordagem cronológica, e outro que se baseia em uma análise mental no ponto de vista da protagonista. Ou seja: a narrativa acontece em um período de um dia, do amanhecer de Maria Bráulia ao momento em que ela vai repousar e as interferências do passado se fazem através das lembranças da protagonista, anacronicamente.

O tempo da narrativa gira em torno do anel de rubi, sendo o passado dos personagens retomados a partir desse foco. Não há referência anterior a esse momento e nem ao futuro das personagens. “Trata-se do aprofundamento nos processos mentais dos personagens, mas feito de maneira indireta, por uma espécie de narrador onisciente que, ao mesmo tempo, os expõe e os analisa.” (LEITE, pp.66-67).

O narrador é onisciente e domina um saber sobre a vida das personagens e sobre o seu destino. “Sabe de onde partem e para onde se dirige, na narração, o que pensam, fazem e dizem os personagens.” (LEITE, pp.19-20). O foco narrativo fica na terceira pessoa, sendo, por isso, também chamado de narrador-observador. Adota um ponto de vista para além do tempo e do espaço e como canais de informação predominam suas próprias palavras.

Mas é uma onisciência seletiva, pois a narrativa, predominantemente, limita-se a um centro fixo. O ângulo central e os canais de informação são limitados aos sentimentos, pensamentos e percepções da personagem central, sendo mostrados diretamente. Pode-se observar essa onisciência seletiva quando ocorre a exposição de fatos passados, uma vez que esses são limitados à memória de Maria Braúlia, o que se apresenta como um viés de leitura da história.

A narração permite apreender o sentido dos fatos narrados, exigindo do leitor a dedução das significações a partir de fragmentos dos movimentos, ações e palavras dos personagens, criando no leitor um efeito de dúvida. Exige-se do leitor uma posição de alerta aos

“silêncios da narração, as indeterminações, os brancos, o que a narrativa omite, a começar por tudo aquilo que ela faz supor ter acontecido antes de ela iniciar” (LEITE, 1993: 22)

Há também a utilização de diferentes tipos de discurso, dependendo da situação de enunciação. O discurso direto – a reprodução direta da fala dos personagens – é apresentado em alguns trechos da narrativa (TAVARES, pp.7,37,63). Possui a função de proporcionar ao texto maior agilidade e pode expressar as possíveis variações lingüísticas na fala de cada personagem.

O discurso indireto livre, combinação dos discursos indireto e direto, é utilizado em duas passagens da narrativa (TAVARES, pp.14-15,52). Esse recurso confunde as falas das personagens com o pensamento do narrador, forma muito utilizada em textos pós-modernos. Os verbos declarativos são omitidos, o foco está sempre na terceira pessoa do discurso.

Zulmira Tavares cria com maestria, no seu texto, a ilusão, que é problemática tanto no que tange ao enredo da narrativa, como na questão de pensar a própria literatura. O texto finge o tempo todo, inclusive no próprio ato de fingimento, como se fossem criados espelhos. Mas os espelhos funcionam na obra como a afirmação de BAUDRILLARD (1991: p.79), “’Eu serei o seu espelho’ significa não ‘serei o seu reflexo’ mas ‘serei o seu engano’”.

A aparência da realidade é o mais importante. Além da idéia de simples aparência para os outros, os personagens assumem para si mesmos a idéia da aparência, do jogo teatral. O poder de Maria Bráulia na trama está em ter um certo domínio de um espaço simulado, como se de certa forma ela tivesse cordas para representar no palco de sua vida não só os acontecimentos, mas também as pessoas.

Assim, o texto vai se revelando, mas nunca totalmente, sempre deixando nas sombras ou nas possíveis inferências o que acontece.

Bibliografia

BAUDRILLARD, Jean. Da Sedução.4.ed.Campinas: Papirus, 1991.

_____________. A transparência do mal: ensaio sobre fenômenos extremos. Campinas: Papirus, 2003.

COMPAGNON, Antoine. O mundo. In:O demônio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001.pp.97-138.

COSTA LIMA, Luiz. Mímesis e Modernidade: formas das sombras. Rio de Janeiro: Graal,1980.

DELEUZE, Gilles. Platão e o simulacro. In: Lógica do sentido. Trad. Luiz Roberto Salinas Fortes. São Paulo: Perspectiva, 1974.pp.259-271.

LEITE, Lígia Chiappini Moraes. O foco narrativo. 8. ed.São Paulo: Ática, 1997.

MARTINS, Leda Maria. Tal pai, qual filha? Os falseios da mimese em “Jóias de Família”. O eixo e a roda. Belo Horizonte.v.7.pp.129-141.

MELO. Hygina Bruzzi de. A cultura do simulacro: filosofia e modernidade em J. Baudrillard. São Paulo: Edições Loyola, 1988.

ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral.2.ed. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

SOARES, Leonardo Francisco. Rotas abissais: mimese e representação em “A força do destino” de Nelida Piñon e “La nave va” de Federico Fellini. Dissertação de mestrado. Belo Horizonte, 2000.

TAVARES, Zulmira Ribeiro. Jóias de Família. 4.ed. São Paulo: Brasiliense, 1995.

Maíra Avelar é graduanda em Letras pela UFMG. Desde 2003, vem desenvolvendo trabalhos de pesquisa em Lingüística (Sintaxe Gerativa e Análise do Discurso). Atualmente, é participante do NAD (Núcleo de Análise do Discurso) e do NET (Núcleo de Estudos da Tradução), além de lecionar Português e Produção de Textos em cursos pré-vestibular.