“a abóbada não caiu”: adília lopes lê alexandre herculano - sofia de sousa silva

Ao professor Eduardo Jardim

O conto “A abóbada”, recolhido em 1851 nas Lendas e narrativas de Alexandre Herculano, tem como protagonista alguém que foi destituído de poder. O arquiteto Afonso Domingues, autor do projeto do mosteiro de Santa Maria da Vitória, desenhou e acompanhou cada passo da construção do mosteiro que celebraria a vitória dos portugueses sobre os castelhanos até que a perda de sua visão fez com que seus reais superiores o afastassem do cargo. Desde a apresentação do personagem, o leitor sabe que o cego seria capaz de continuar no comando na construção e que o seu afastamento do cargo fora uma injustiça. Diz o narrador ao descrevê-lo:

A luz dos olhos tinha-lha de todo apagado a velhice; mas as suas feições revelavam que dentro daqueles membros trémulos e enrugados morava um ânimo rico de alto imaginar. [...] Tinha a testa enrugada, como quem vivera vida de contínuo pensar, e, correndo com a mão os lavores de pedra sobre que estava assentado, ora carregando o sobrolho, ora deslizando as rugas da fronte, repreendia ou aprovava com eloquência muda os primores ou imperfeições do artífice que copiara à ponta de cinzel aquela página do imenso livro de pedra a que os espíritos vulgares chamam simplesmente o Mosteiro da Batalha.

“A abóbada” é a história da retomada do poder por Afonso Domingues. Após a queda da abóbada erguida por mestre Ouguet, o substituto que desobedecera ao desenho feito por Domingues, o rei d. João I pede ao cego que reassuma a construção, num dos momentos de maior tensão na narrativa. A restituição do cargo é um modo de remediar uma injustiça, de restituir o poder a alguém que dele fora privado.
A narrativa termina triunfante. Ao fim da construção da casa do capítulo, local onde se situa a abóbada que indica a conclusão de boa parte do trabalho, Afonso Domingues permanece sentado, em jejum, por três dias embaixo da sua obra e, antes de morrer, possivelmente de esgotamento e inanição, pronuncia as célebres frases: “A abóbada não caiu… A abóbada não cairá!”. O arquiteto morre, mas o seu valor se afirma, o fruto de seu trabalho permanece. A abóbada não caiu naqueles três dias, e o arquiteto vaticina “não cairá” por muito mais tempo, celebrará por longos séculos os feitos militares dos portugueses que lutaram em Aljubarrota, entre eles o próprio Afonso Domingues, soldado na batalha, e o feito artístico do primeiro arquiteto do mosteiro de Santa Maria da Vitória.

Em “Da literatura como interpretação de Portugal”, Eduardo Lourenço faz uma leitura da literatura portuguesa do século XIX que vê “marcada pela preocupação obsessiva de descobrir quem somos e o que somos como portugueses” . Numa tentativa de interpretação global da escrita dos portugueses desde Garrett a Fernando Pessoa, dizia Lourenço, em 1975:

Não se tem reparado muito naquilo que parece constituir a motivação mais radical e funda (pelo que significa de ruptura) de toda ou quase toda a grande literatura portuguesa do século XIX. O que desde Garrett a estrutura no seu âmago, é o projecto novo de problematizar a relação do escritor, ou mais genericamente, de cada consciência individual, com a realidade específica e autónoma que é a pátria.

Ao tratar de Alexandre Herculano, historiador e romancista, Lourenço considera-o como “prospector do tempo perdido de Portugal”. Seu gosto pelas narrativas de cunho histórico, segundo o ensaísta, não se deveria a um amor pelo passado, mas a uma tentativa nessa busca decifrar algo que “lhe é vital para se situar como homem, cidadão e militante num presente enevoado e oscilante”. Não escapará ao leitor de “A abóbada” ainda o paralelo entre a situação vivida pelo personagem de Afonso Domingues e a situação de Portugal no século XIX. Em ambos os casos, encontram-se figuras (um indivíduo e uma pátria) privadas de um poder que é concedido a um estrangeiro. Na narrativa, Afonso Domingues é substituído por um irlandês. No século XIX, Lourenço lembra que “Portugal é, de 1808 a 1820, um país invadido, emigrado ou subalternizado pela presença militar ostensiva do estrangeiro”. Para citar apenas o fato mais gritante, na primeira década do século, a família real deixa Lisboa e o governo de Portugal é entregue a um marechal inglês.

Pode-se dizer assim que “A abóbada” é também um ajuste de contas de Herculano com seu próprio país. O “livro de pedra” com que Afonso Domingues acerta contas com a sua pátria, personificada na figura do rei, encontra correspondência na narrativa escrita por Herculano. Compor “A abóbada” é, para o escritor oitocentista, uma maneira de fazer justiça aos portugueses do passado, é um modo de dar vida e sentimentos a um nome na história do mosteiro, o de seu primeiro arquiteto. Em outras das Lendas e narrativas, “O castelo de Faria”, o narrador conclui: “As relações dos historiadores foram mais duradouras que o mármore” — numa possível evocação das estátuas de metal que caem no soneto de Sá de Miranda enquanto a arte da palavra permanece. Contar a história de Afonso Domingues, romanceando-a, é um modo de, pela palavra, fazê-lo durar mais que as estátuas de metal ou as construções de pedra, todas elas “cousas mudas”.

Há, portanto, variados ajustes de contas envolvidos na narrativa de “A abóbada”, texto de cunho político forte. Dando a sua vida pela obra, Afonso Domingues mostra o seu valor individual e o valor coletivo dos portugueses, provando por fim que a destituição do cargo fora uma injustiça. Ao contar a história de Domingues, Herculano mostra que, mesmo nas circunstâncias mais adversas — a cegueira, a idade avançada, o desprestígio — é possível dar um exemplo de honra e liberdade.

O poema de Adília Lopes, incluído em A continuação do fim do mundo (1995), recupera — transversalmente, como é de seu costume — a narrativa herculaniana. Começa por um aviso. Diz Adília:

A obra de arte
não é um ajuste
de contas

Os primeiros versos parecem contrapor-se à idéia de que escrever narrativas históricas (ou construir um mosteiro, porque podemos pensar que quem fala neste poema é o próprio Afonso Domingues) é um modo de fazer jus a personagens do passado[1] ou quitar uma dívida, dar um troco, ou praticar quaisquer dos atos envolvidos num ajuste de contas. Uma obra de arte não é um instrumento de vingança. Após a negação inicial, o que sucederá é uma mostra de uma pequena teoria estética expressa por algumas afirmações sobre o que é a obra de arte:

é um ajuste
de cantos
de cantos de pedra
de madeira
peças de puzzle
de cantos gregorianos
peças de píncaros

Encontra-se aqui, como em outros pontos da obra de Adília[2], um conceito de poesia como trabalho, como lavor que se executa com cuidado sobre um material: os cantos de pedra, de madeira. A montagem do material requer engenho, como o jogo de encaixe das peças de um quebra-cabeça. Da habilidade do jogador dependerá conseguirmos ver a figura final. A obra de arte não é capaz de acertar contas, mas de acertar cantos, de compô-los com pedras[3]. E o canto é tido primeiramente como quina, ângulo — cantos de pedra, de madeira —, e só posteriormente como substantivo do verbo cantar — cantos gregorianos. As quinas (os cantos) podem parecer menores que as contas, se tivermos em vista que os ajustes de contas envolvendo a personagem de Afonso Domingues, o autor Alexandre Herculano e a pátria portuguesa não são pequenos. Mas são os cantos, ou quinas, que dão sustentação ao edifício e que o encimam, sendo também peças de píncaros. Têm ainda um caráter religioso, são cantos gregorianos, são uma forma de dirigir-se a Deus, de atingir um estado de elevação.

As definições continuam, a obra de arte é ainda

orgasmo
e organigrama
Fátima
e Aljubarrota

A obra de arte é o lugar de um encontro de corpos do qual nasce o prazer sexual, o orgasmo. Mas esse encontro também é encontro de forças, que se dispõem segundo uma ordem, e a obra de arte é a representação gráfica dessas forças, o organograma. Mas a obra de arte é ainda Fátima e Aljubarrota, simultaneamente local de aparição da Virgem Maria, e local de realização de uma batalha. Lugar de adoração e de combate.

A partir do conto de Herculano, o poema de Adília faz uma reflexão sobre a obra de arte, seu modo de ser, seus usos. A obra de arte não é um modo de vingar-se, não é um ajuste de contas. Em primeiro lugar, porque contemporaneamente sabemos que a obra está sempre além de qualquer intenção do autor[4]. Em segundo lugar, porque praticar um ato de vingança é um modo de continuar preso a um mal sofrido. Por um e por outro motivo, as contas haveriam de permanecer sempre impossíveis de ajustar. A obra de arte é então ajuste de cantos; o seu ajuste é, antes de mais, consigo mesma. É um acerto dos termos entre si, dos cantos de pedra e de madeira, que se montam para formar um puzzle. O trabalho envolvido na criação artística é o primeiro compromisso da obra de arte.

Este trabalho é fundamental, pois permite reunir as peças dispersas de um quebra-cabeça e construir uma imagem com sentido. Disso se trata muitas vezes na obra de Adília Lopes, por exemplo, quando num poema a Musa ensina que “cantar custa uma língua” . Cantar é construir uma nova linguagem, é reordenar os elementos de que se dispõe, criar novos sentidos, novas possibilidades. É somente pelo ajuste de cantos que se poderá chegar de algum modo a um ajuste de contas.

A narrativa de Alexandre Herculano — se pensarmos no discurso que sobre a sua escrita produz esse autor[5] — parece marcada por uma idéia de que a obra de arte serve a um propósito educativo e cívico. O fazer artístico estaria então subordinado a um pensamento exterior, que o justificaria.

Ao negar que a obra seja um ajuste de contas, o poema de Adília contrapõe a essa idéia a noção propriamente moderna de que a obra de arte está desligada de seu autor e de que ela não é um instrumento da política (ela poderá ser política em si mesma, mas esta é uma outra história). Adília retoma então a idéia de que a obra de arte é autônoma.

Como sabe o leitor de Adília, a sua obra recupera a articulação entre arte e moral, ou entre arte e vida. Mas esta associação é feita em termos muito diversos dos oitocentistas, e é disso que procuramos tratar.

Vimos que a autonomia da arte é amplamente celebrada pela geração de Fernando Pessoa, em Portugal, e seguida por um reposicionamento das relações entre a arte e a moral, ou entre a arte e a política em gerações posteriores. No Brasil, Mário de Andrade e, depois dele, João Cabral de Melo Neto propuseram um engajamento na própria técnica do fazer artístico como remédio para a dissociação entre arte e moral e como tentativa de resgate de uma dimensão comunicativa, não individualista, da arte.

A terceira atitude tomada no século XX com respeito à imbricação entre arte e moral é mais identificada à poética do realismo socialista, ou neo-realismo: a obra de arte deve estar a serviço da transformação social. A mudança social é o objetivo último e a arte é um instrumento poderoso para sensibilizar e conscientizar os indivíduos de uma sociedade. De certo modo, é a corrente mais próxima do pensamento oitocentista.

Como aponta Eduardo Jardim, a perspectiva comumente chamada de “arte engajada” é a mais ligada à tradição metafísica, uma vez que entende arte e política como esferas separadas que viveriam em tensão. Ora a arte se dissociaria completamente da política, sendo por isso uma arte alienante, ora estaria submetida a ela, sendo arte engajada (na transformação social). O que este pensamento parece desconsiderar é que a própria palavra pode ser o local de encontro entre ética e estética. Um soneto de Carlos de Oliveira, poeta que esteve ligado ao movimento neo-realista em Portugal, diz: “Rudes e breves as palavras pesam / mais do que as lajes ou a vida, tanto, / que levantar a torre do meu canto / é recriar o mundo pedra a pedra. […]”.

A tensão entre arte e política parece ter sido experimentada de três formas: a dissociação total dos dois planos, o engajamento no próprio fazer artístico e a subordinação da arte à política. A posição do poema de Adília não é exatamente nenhuma dessas três alternativas e tampouco é a que propunha Herculano no século XIX. Ao não ser ajuste de contas, mas de cantos, a arte é autônoma, como queria Pessoa. Mas, no ajustar desses cantos, o trabalho laborioso sobre a pedra e a madeira aproxima-se do pensamento de Mário e Cabral. Da posição neo-realista, olhando apenas para este poema, pouco se recupera. Mas a obra de Adília recupera um compromisso com valores humanos, embora esse compromisso não seja orientado por um programa preestabelecido que se possa identificar, como no caso da literatura engajada, e se dedique a uma dimensão privada da vida.

O compromisso primeiro é então com o próprio canto. Mas se o canto é de pedra, de madeira e ainda canto gregoriano, e se os impérios são feitos verbais, o poema “A obra de arte” vem mostrar o quanto o canto é em si mesmo conta: dar conta de uma história, dar contas à vida. (De fato, a poesia de Adília Lopes parece estar sempre contando uma história diferente. Para os contos de fada, para Jacques le Fataliste, para o amor da freira Marianna Alcoforado, para as histórias da Condessa de Ségur, para Lídia e Ricardo Reis.) O que o poema de A continuação do fim do mundo rejeita é a separação entre arte e política em duas esferas, ele não rejeita que a arte tenha em si mesma um caráter político e até intervencionista. Esta indissociação dos dois campos é o que vemos quando, numa de suas crônicas, Adília fala de uma mistura entre arte e moral em termos bastante inovadores:

Eu sei que pode parecer estranho, esquisito, a alguns olhos (ou ouvidos) que uma pessoa como eu, que escreve palavras como “merda”, goste de livros em que se escreve a palavra “Deus”. Pronuncio muito raramente palavrões e termos de calão. Ultimamente, já há uns anos, uso muitos palavrões nos meus poemas. Alguns desses palavrões só os conheço por via erudita (romances de Nuno Bragança e de Almeida Faria, por exemplo) e nem sei ao certo como se pronunciam. Sophia de Mello Breyner Andresen escreveu “Aquele que vê o fenómeno quer ver todo o fenómeno” e, no mesmo texto, “a poesia é uma moral” (in “Arte poética III”).

A minha mãe contava que, no Colégio de S. José, nos anos 40 do século passado, na Rua José Estêvão em Lisboa, uma freira dizia a outra freira que tinha pronunciado “merda”: “Ó irmã, diga “arroz” que também tem cinco letras”. Pois, mas não é a mesma coisa. Para já, não é a mesma coisa foneticamente. Não quero que nenhuma palavra baixe a cabeça no meio da frase. Assim agrado e desagrado a gregos e troianos. Do ponto de vista linguístico, científico, filológico, acho isto correcto, honesto. Talvez isto seja demasiado rebuscado e complicado, um paradoxo, mas é até, e sobretudo, do ponto de vista da moral que eu acho isto certo.

O que pode parecer “demasiado rebuscado e complicado” neste texto é justamente o entendimento de que a poesia é lugar onde se encontra a moral, é a noção de que as palavras, pela maneira como soam e como se combinam, nas relações que estabelecem dentro de um verso, são o lugar de consubstanciação da arte e da política ou da arte e da ética, como talvez fosse mais adequado dizer. Derrida lembra que “o poema [...] nunca se refere a si mesmo”, ele “volt[a] seus signos agudos para fora” . Os poemas, sem que nos indiquem que caminho seguir, concitam-nos a uma transformação.

[1] Lembre-se o texto de Eduardo Lourenço, “Da literatura como interpretação de Portugal (de Garrett a Fernando Pessoa)” (In: LOURENÇO, Eduardo. O labirinto da saudade: psicanálise mítica do destino português. Lisboa: Dom Quixote, 1988), no qual Alexandre Herculano é tido como “prospector do tempo perdido de Portugal”. Seu gosto pelas narrativas de cunho histórico, segundo o ensaísta, não se deveria a um amor pelo passado, mas a uma tentativa de nessa busca decifrar algo que “lhe é vital para se situar como homem, cidadão e militante num presente enevoado e oscilante”. Não escapará ao leitor de “A abóbada” ainda o paralelo entre a situação vivida pelo personagem de Afonso Domingues e a situação de Portugal no século XIX. Em ambos os casos, encontram-se figuras (um indivíduo e uma pátria) privadas de um poder que é concedido a um estrangeiro. Na narrativa, Afonso Domingues é substituído por um irlandês. No século XIX, Lourenço lembra que “Portugal é, de 1808 a 1820, um país invadido, emigrado ou subalternizado pela presença militar ostensiva do estrangeiro”.

[2] Compare-se este trecho do prefácio a A mulher-a-dias (LOPES, Adília. A mulher-a-dias. Lisboa, & etc., 2002): “Os meus poemas são como puzzles — cada verso, cada palavra é uma peça.” (p. 5)

[3] Nesse ponto, não é possível esquecer que o livro A continuação do fim do mundo é composto por poemas que, lidos seqüencialmente, contam a história de amor de Túlio e Maria Andrade. O livro de Adília toma personagens da novela Do fim do mundo, de Nuno Bragança, que termina em suspenso, para continuar a narrativa, pondo-lhe um fecho. É, a seu modo, um ajuste de cantos.

[4] Talvez também seja oportuno lembrar o fragmento de Walter Benjamin que diz “A obra de arte é a máscara mortuária da concepção.” (BENJAMIN, Walter. Rua de mão única, trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e José Carlos Martins Barbosa, São Paulo, Brasiliense, 1994. Col. Obras Escolhidas, v. 2)

[5] Ver, p. ex., Alexandre Herculano, “A velhice” [texto publicado na revista Panorama, em 1840], citado por Vitorino Nemésio, “Eurico: história de um livro”. In: HERCULANO, Alexandre. Eurico, o presbítero. 37.ed., Lisboa, Bertrand, [s.d.], p. xxi-xxii.




REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARRENTO, João. “Todos os meus poemas são poemas eróticos”, recensão a César a César, Mil Folhas, Público, 22 de novembro de 2003.

BENJAMIN, Walter. Rua de mão única, trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e José Carlos Martins Barbosa, São Paulo, Brasiliense, 1994. Col. Obras Escolhidas, v. 2.

DERRIA, Jacques. Che cos’è la poesia?. Trad. Osvaldo Manuel Silvestre. Col. Marfim. Coimbra: Angelus Novus, 2003.

HERCULANO, Alexandre. Lendas e narrativas de Alexandre Herculano. Apresentação crítica, selecção, notas e linhas de leitura de Helena Carvalhão Buescu. Col. Textos Literários. Lisboa: Comunicação, 1987.

LOPES, Adília. A mulher-a-dias. Lisboa, & etc., 2002

LOPES, Adília. A pão e água de colônia [1987]. In: ——. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000.

LOPES, Adília, “Gn 4, 9-10”. Público, 21 de abril de 2002. Disponível em http://www.arlindo-correia.com/180902.html. Acesso em 10 de abril de 2006

LOURENÇO, Eduardo. “Da literatura como interpretação de Portugal (de Garrett a Fernando Pessoa)”. In: ———. O labirinto da saudade: psicanálise mítica do destino português. Lisboa: Dom Quixote, 1988.

MARTELO, de Rosa Maria , “Adília Lopes: ironista” (Scripta, v. 8, n. 15, Belo Horizonte, segundo semestre de 2004)

Sofia de Sousa Silva é doutoranda em Estudos de Literatura Portuguesa na PUC-Rio, bolsista da Fundação Calouste Gulbenkian.