clarice lispector: um outro olhar - felipe mansur
I
Ver as coisas é que eram as coisas.
(Clarice Lispector)
Como definir a literatura de Clarice Lispector? Essencialmente múltipla, fragmentária, sua escrita é de difícil caracterização. Em Água viva, talvez a mais experimental de suas narrativas, a narradora-autora afirma: “gênero não me pega mais”. Mas afinal, de onde parte essa explosão criativa que a tantos encanta e confunde desde suas primeiras páginas em Perto do coração selvagem, tido como o primeiro romance feito no Brasil aos moldes de Virgínia Woolf e James Joyce? O que esse trabalho pretende investigar é de que maneira a narrativa de Clarice representa mesmo uma ruptura no fazer literário brasileiro, ou seja, o que essa escritora fez que a caracterizou como voz dissonante da tradição literária no Brasil?
Diante das muitas possibilidades que um estudo desse pode partir, é importante caracterizarmos que a primeira grande ruptura que a literatura de Clarice faz com certa tradição literária, está na técnica de sua escrita aliada a uma nova percepção do real. Segundo Silviano Santiago, a literatura feita no Brasil antes de Clarice caracterizava-se por valorizar e isolar o acontecimento em detrimento de uma percepção e arrebatamento que envolveriam personagens e narrador. Expliquemos melhor: a literatura visava a descrição de fenômenos e a interpretação dos mesmos através das vozes da narrativa, tanto personagens quanto narrador, e assim se fechavam os acontecimentos da trama, que aqui recebem o valor de fato e ocorrência. Na escrita de Clarice esse relato, essas situações que a linguagem tenta apreender e comunicar, tomam uma outra instância. Em sua obra, são as vozes que se caracterizam como acontecimento. Ou seja, a preocupação de sua escrita está em se aprofundar na agonia do ser, daquele que percebe o acontecido. Sua literatura será então muito mais uma literatura de percepção, em contraponto a uma já tradicional escrita de ação. Vejamos a citação de Silviano Santiago:
Na ficção de Clarice, desejo de aprender, pelas palavras, o espanto do personagem diante do “acontecimento” e, pelo microrrelato deste, o subseqüente arrepio ou grito [...] dramatiza uma propensão do “instante-já”, das coisas, das circunstâncias cotidianas. (2004, p. 246-237)
Sua literatura então, busca recriar os acontecimentos, ou melhor, se propõe a reinterpretar os mesmos através de uma nova percepção. Dessa forma ganha força o “arrepio”, o “grito”, tudo aquilo que compõe o “instante-já”, termo cunhado pela autora nas páginas de Água viva. Voltando a Silviano podemos ver que
o esforço da narrativa ficcional de Clarice é o de surpreender com minúcia de detalhes o acontecimento desconstruído. Ele é um quase nada que escapa e ganha corpo, é esculpido matreiramente pelos dedos da linguagem. [...] escreve Clarice: “quero capturar o presente que pela sua própria natureza me é interdito.” (Idem, p. 238)
Na bela colocação de Silviano, vemos de novo o caráter de surpresa presente nos textos da autora, do acontecimento presente, cotidiano, que assombra os olhosa do personagem e do narrador. Para as vozes claricianas, ver a barata já é um ato da mais completa monstruosidade, um grito estridente nasce da contemplação extremada dos nuances da rotina.
Mas voltando a situação de Clarice na tradição literária brasileira, precisamos esclarecer melhor qual será então a grande diferenciação entre perceber e agir? E quais as conseqüências dessa mudança de paradigma da escrita? Ora, uma literatura que se baseia na ação, ou nos acontecimentos de uma ação, tem por natureza a crença em um empirismo racional. Esse tipo de escrita se baseará no que acontece fora do sujeito e da linguagem. É na descrença ao empirismo e a racionalidade objetiva que se encontra a grande ruptura de Clarice. À sua literatura interessa mais uma reciprocidade emocional entre personagens e narrador, do que as conseqüências reais dos acontecimentos do mundo. O que se abala e move o fazer literário dessa escritora é a agonia do ser que observa o mundo. As tramas claricianas não envolvem os típicos arrebatamentos que caracterizam uma ação, sua obra quando adaptada ao teatro, transforma-se em fortes monólogos, depoimentos surpresos de quem se emociona com o absurdo de se estar no mundo. Seus textos podem ser vistos como críticos do Realismo, no momento em que levantam a questão de o que é a realidade? Como se poderia aprrender o real se a cada momento o mundo pode ser visto e revisto de maneiras tão distintas? A literatura de Clarice se desenvolve nos momentos em que suas vozes, tanto de autor quanto de personagens, percebem que viram além da realidade, e passama a questionar o por quê de só agora estarem enxergando o invisível da vida.
Criticada como uma escritora alienada, já que não fazia uma literatura de cunho social, sua justificativa nos ajuda também a compreender esta escolha feita por Clarice, de procurar não no óbvio, mas no por trás do visível o objeto de sua literatura:
O problema da justiça pra mim é tão óbvio e tão básico que não consigo me surpreender com ele – e, sem me supreender, não consigo escrever. E também porque para mim escrever é procurar. O sentimento de justiça nunca foi procura em mim, nunca chegou a ser descoberta, e o que me espanta é que ele não seja igualmente óbvio em todos. (LISPECTOR, 1980, p. 53-54)
Uma literatura que carrega em si uma forte descrença na percepção e reflexão objetivas, tem por natureza e necessidade uma nova concepção do olhar. Esse é o propósito deste trabalho, demonstrar que a revolução literária e da linguagem artística feita por Clarice, vem acompanhada por uma nova maneira de se ver o mundo. Ao invés da realidade objetiva e pragmática, a escritora constrói uma nova, inconstante e muitas vezes bizarra. Em lugar de narrador e personagens plenamente conscientes e racionais, sua escrita se articula através de vozes dissonantes, fortemente marcadas pela dúvida e pela agonia. Uma literatura que desacredita o real, como ele é dado e compreendido, mas que faz isso não apenas pelo confronto, mas muito também pelo questionamento, numa perscrução que descontextualiza tanto questões centrais da metafísica do ser, para usar um termo de Merleau-Ponty que analisaremos mais a frente, quanto desvela a complexidade do óbvio, que então se enrriquece, não se tornando fantástico, mas avassalador para o ambiente dessa literatura. Nos desvios da realidade, nas incongruências das relações humanas e numa constante inserção do sujeito no objeto, fazendo com que estes dois elementos se confundam e se completem constantemente, é que se constrói o mundo indireto de Clarice Lispector.
Após essa breve justificação de minha linha condutora neste trabalho, analisarei agora a construção desse novo olhar feito principalmente pelo pensamento de Merleau-Ponty, que se opõe ao olhar platônico (ideal) e cartesiano (empírico). Tentarei observar como que essa proposta de olhar realizada pelo filósofo francês, se encaixa muito bem dentro da ótica da escritura de Clarice Lispector. Mas vamos então, antes de voltarmos a autora, tentar levantar as principais considerações de Merleau-Ponty, e quais as conseqüências destas para a história do olhar no ocidente.
O trabalho que se segue irá primeiramente tentar resumir as principais transformações ocorridas na história do olhar através do pensamento do filósofo francês Merleau-Ponty, mais precisamente em dois de seus textos: O olho e o espírito, de 1963, e A dúvida de Cézanne, de 1965. Só então retornarei a Clarice, procurando demonstrar através dos contos “O jantar” e “O ovo e a galinha”, presentes nos livros Laços de família (1960) e Felicidade clandestina (1971), como a literatura dessa autora desafia as tradicionais formas de ver, desenvolvendo assim um novo conceito de realidade e revolucionando as relações sujeito e objeto dentro da literatura brasileira.
II
Pois é pintura tocável: as mãos também a olham. O pintor cria o material antes de pintá-lo,e a madeira torna-se tão imprescindível para a sua pintura como o seria para um escultor de madeira.
(Clarice Lispector, Para não esquecer)
Como visto no texto de Marilena Chauí, Janela da alma, espelho do mundo, a trajetória do pensar no ocidente sempre esteve intimamente ligada a do olhar. De todos os sentidos, o que leva de maneira mais objetiva o homem a observação e, por conseqüência, a reflexão, é a visão. Construímos nossa posição no mundo através do olhar, criamos uma maneira de ver, e acreditando nela, desenvolvemos toda uma doutrina filosófica de desenvolvimento do ser através do olhar.
Um dos textos fundadores e de maior influência na cultura ocidental, A república, de Platão, institucionaliza um tipo de pensamento objetivo e racional em detrimento a visão, e além disso, também aos artistas que trabalham com a representação, tanto o pintor quanto o poeta. Assim se fundamentou no pensamento acerca da arte uma incapacidade de representar verdadeiramente o real, e de que também ela não poderia se caracterizar jamais como pensamento, ou como construção original. Para Platão os artistas ainda estão completamente tomados pela escuridão da caverna, seus olhos e suas mãos contornam e trabalham com mentiras, com meras representações. Somente o filósofo consegue enxergar, olhar com clareza, ver o mundo direto, único.
Ver a realidade, pressupondo que exista apenas uma absoluta, torna-se então o cerne da questão filosófica do olhar. Tanto os defensores, quanto os detratores dos sentidos, irão vincular a problemática do olhar a um pensamento que a objetivisa. Os olhos veêm a realidade que a razão decodifica e estabiliza. Ver será então apenas um dos módulos do pensar.
Para Alberto Tassinari, é Merleau-Ponty quem finalmente define uma resposta ao ataque de Platão as artes e a representação. É preciso perceber assim de que maneira ver torna-se um pensamento próprio e original, e não mais um artifício do pensar. Procura-se demonstrar então que o sujeito somente pode ver quando se coloca dentro de um pensamento da visão. O novo olhar deve se tornar aderente, através de uma consciência de que somente se olha porque se é olhado, como diz a narradora de A cidade sitiada: “ver as coisas é que eram as coisas”. Esse novo olhar, que Merleau-Ponty caracteriza como o olhar corporal se encontra dentro de um processo filosófico de descaracterização de um sujeito centrado e auto-suficiente combatido desde Nietzsche até todo o século XX. O olhar que vê as coisas vendo a si mesmo desmistifica o olhar do sujeito que pressupõe um mundo como apenas seu, como posse. Assim são as vozes e a escritura de Clarice, que olham um mundo curioso, diverso, mutante, fora dos padrões da visão pragmática e objetiva. O olho de Clarice pergunta, e como bem colocado na citação acima, ver passa a ser, e não mais ter.
O olhar instituído pelo racionalismo científico é colocado por Merleau-Ponty como o “olhar de sobrevôo”, ou seja, que observa a generalidade dos objetos e do mundo. O que o filósofo propõe como contraponto é a possibilidade de um “olhar corporal”, que vê as coisas colocando a si mesmo entre elas. O pintor, para Merleau-Ponty, não vê o mundo seguindo uma ordem geral do conhecimento e da linguagem, ele simplesmente olha a realidade em seu aspecto criativo e que o engloba em sua infinitude. O pintor utiliza os olhos para apreender seu redor, e as mãos para criar, dentro de um diálogo com o meio em que está inserido. O pintor Paul Klee ao se referir a suas caminhadas na floresta afirma muitas vezes não saber quem é o sujeito do olhar, se ele ou a natureza que o envolve. Assim, para Merleau-Ponty, o que o pintor faz não é representar a natureza, ou copiá-la, como pensava Platão, mas sim dialogar com ela, interagir, já que sabe que dela faz parte tanto quanto as coisas e objetos que o cercam, pois para o filósofo a visão deve ser:
Como uma operação de pensamento que ergueria diante do espírito um quandro ou uma representação do mundo, um mundo da imanência e da idealidade. Imerso no visível por seu corpo, embora ele próprio visível, o vidente não se apropria daquilo que vê: só se aproxima dele pelo olhar, abre-se para o mundo. [...] O enigma reside nisto: meu corpo é ao mesmo tempo vidente e visível. (MERLEAU-PONTY, 1980, p. 88, grifos meus)
Ao contrário do olhar do espírito, que sobrevoa e julga, o olhar corporal adentra o sujeito aos objetos, revelando uma paridade dos elementos que compõem a natureza: o pintor olha para seu modelo ao mesmo tempo que este o questiona com o olhar. O olhar do espírito busca o Ser, a transcendência, olhando para além do mundo. Esse novo olhar é corporal porque se movimenta e, antes de qualquer tentativa de reflexão, sente o mundo que o cerca. Sua preocupação não é superar o mundo sensível, muito pelo contrário, o que ele deseja é adentrar a este, conhecer seu espaço dentro da natureza. Ora, este tipo de olhar retira todo o poder apropriativo do sujeito que olha, pois agora o olhar não busca o infinito, o além das coisas, mas passa a ver o invisível do mundo. Todos os visíveis possuem um inivisível que os constituem, e apenas o olhar atento às sensações o percebe, não aquele que deseja passar pelas coisas, mas ao que se prende a elas, que vê a si mesmo nelas. “Nós somos a falta que nos constitui”, disse certa vez Sartre, e é nessa falta que se encontra o invisível, o que completa, aderindo à incompletude do ser. Ver um quadro passa a ser estar no quadro: “Porquanto não o olho como se olha uma coisa, não o fixo em seu lugar; meu olhar vagueia nele como nos nimbos do Ser e eu vejo, segundo ele ou com ele, mais do que o vejo.” (MERLEAU-PONTY, 1988, p. 90)
O olhar corporal se espanta com o que vê, e nesse choque transforma o sujeito em vidente e visível, passando assim, se for pintor, a (re)criar a realidade com as mãos. O mundo vê o pintor e o instiga a criar, pois, segundo Merleau-Ponty, o que o pintor faz é “celebrar o enigma da visibilidade”. Um quadro não será jamais a representação da realidade, mas muito mais a pergunta de um sujeito que pretende entender e se enxergar no meio do turbilhão que constitiu o mundo. Essa é a ontologia da pintura, que remete ao diálogo de um homem com a natureza sufocante procurando assim se definir enquanto ser.
Desse modo, Merleau-Ponty defenderá a pintura contra os ataques de Platão. Pois, para o filósofo francês a pintura representa um modo de pensamento totalmente distinto do pensamento racional. Já que ele nasce não de uma reflexão lógica intimista, mas surge do embate com o outro, do choque do olhar com o visível. Esse pensamento se faz na maneira com que as coisas olham o pintor, e como ele passa a criar e moldar a natureza que o marca com um olhar. Olho e corpo constituindo um pensamento, o pintor pensa com sua pintura, assim como o escritor pensa com a sua literatura. Desse modo, o olhar corporal não poderá ser concebido como operação intelectual, pois não coloca mais o mundo como representação e conceito.
O que esse novo olhar propõe é uma saída da cisão do ver, que separa olho e espírito, fruto do olhar empírico racional, para se adentrar numa fissão do Ser, do sujeito que se divide e se desdobra coseguindo ver melhor a si mesmo precisamente por descobrir sua ausência, ou suas lacunas, cuja melhor definição talvez seja, seu invisível. O vidente só concretiza um olhar aderente e universal, quando se compreende enquanto visível e percebe o invisível das coisas. O invisível é a ausência do visível, o que o completa e o reafirma. O olhar corporal pretende unir todos os visíveis, próximos ou longínquos, e constituir novas percepções do vidente. Como bem colocado por Merleau-Ponty: “A visão é o encontro, como numa encruzilhada, de todos os aspectos do Ser.”
III
…há vários modos que significam ver: um olhar o outro sem vê-lo, um possuir o outro, um comer o outro, um apenas estar num canto e o outro estar ali também: tudo isso significa ver. A barata não me via diretamente, ela estava comigo. A barata não me via com os olhos mas com o corpo.
(Clarice Lispector, A paixão segundo G.H.)
Diante de tais considerações é preciso agora perceber como essa filosofia da visão estipulada por Merleau-Ponty se articula com a escrita da autora. Retornando a problematização da ruptura perceptiva que a literatura clariciana provoca na tradição literária, notamos que aquela escrita presa aos elementos externos da linguagem, a chamada escrita de ação, se relaciona muito com o olhar do espírito, do que representa a cisão entre corpo e alma utilizada pelo racionalismo positivista. O sujeito que sobrevoa a realidade e dá seu julgamento foi o cerne da literatura brasileira até Clarice. A escritora realiza um novo tipo de olhar sobre o fenômeno literário. O olhar de seus narradores e personagens é muito mais um olhar corporal, que se adentra na natureza, que vê o mundo apenas quando vê a si mesmo. Então, o paradigma da escrita claraciana nasce do deslocamento de um olhar do sujeito narrativo, que perde sua onisciência e se vê tão ignorante quanto o mundo lhe permite ser. Os olhares da escritura de Clarice são vorazes para ver, não o que transcende, mas o que está visível, a mostra, e ao mesmo tempo, totalmente envolto em mistério. Clarice quer ver o mistério do visível.
O conto “O jantar”, que está em Laços de família, é um excelente exemplo deste olhar. A trama do conto é banal, para não dizer nula sob o ponto de vista da ação. O narrador está em um restaurante, e ao observar um homem jantando passa a criar a realidade e as agonias que o aflige, tanto a ele quanto ao que ele supõe ser este homem. Não há em todo o conto um diálogo, uma interação sequer entre narador e personagem, entre sujeito e objeto respectivamente. Apenas há olhares. O narrador olha o homem jantando, e o que começa por uma simple descrição da visibilidade oferecida por aquela pessoa:
Poderia ter uns sessenta anos, era alto, corpulento, de cabelos brancos, sobrancelhas espessas e mãos potentes. Num dedo o anel de sua força. Sentou-se amplo e sólido. Perdi-o de vista… (LISPECTOR, 1982, p. 87, grifo meu)
Torna-se mais a frente o olhar que perscruta o invisível. Precisamente quando o narrador perde-o de vista, ou seja, interrompe o olhar comum, corriqueiro, para se lançar ao olhar profano, de desejo. Após então o ter visto o narrador passa a olhá-lo: “No momento em que levou o garfo a boca olhei-o (…) Continuei comendo e olhando…” (LISPECTOR, 1982, p. 87). Inicia-se desse modo a viagem do olhar neste conto de Clarice.
Interessante percebermos que o que muito toca o narrador são os movimentos do olhar do velho. Seus olhos que se fecham constantemente para saborear o alimento, e que se perdem no infinito. Seu olhar é corporal, toda sua estrutura se estremece e dialoga com o narrador. É no corpo do velho, em sua aparência, que se encontra seu enigma. E é dos olhos que vêm o arrebatamento catártico do narador, no escorrer da lágrima que ele vê ou imagina sair dos olhos do velho, que começa a se construir a magia desconcertante daquela imagem que o hipnotiza. Quando ele vê a lágrima do velho é que seu olhar se abre para o invisível que aquilo o transmite: “eu vi. Vi a lágrima. / Inclino-me sobre a carne, perdido. Quando finalmente consigo encará-lo.” (LISPECTOR, 1982, p. 89, grifo meu). Só agora que ele passa a verdadeiramente investigar seu objeto com o olhar.
Toda a percepção do narrador é construída através da gestualização. O velho não fala, ele não o conhece, não tem nenhuma informação sobre ele, apenas vê o homem que age, se move, olha, e assim, indo a uma interação pré-verbal, suas almas se tocam, compondo a encruzilhada do ser. A respeito da relação de gestos e da linguagem, disse Nietzsche em Humano, demasiado humano:
Gesto e linguagem – Mais antiga que a linguagem é a imitação dos gestos, que acontece involutariamente e que ainda hoje, com toda a supressão da linguagem gestual e a educação para controlar os músculos, é tão forte que não podemos ver um rosto que se altera sem que haja excitação de nosso próprio rosto [...] O gesto imitado reconduzia o imitador ao sentimento que expressava no rosto ou no corpo do imitado. Assim aprendemos a nos compreender, assim a criança aprende a compreender a mãe [...] Tão logo as pessoas se entenderam pelos gestos, pôde nascer um simbolismo dos gestos: isto é, pudemos nos pôr de acordo acerca de uma linguagem de signos sonoros, de modo aproduzir primeiro som e gesto (ao qual o primeiro se juntava simbolicamente) e mais tarde só som. (NIETZSCHE, 2000, p. 144-145)
Interessante constatar uma das particularidades de Clarice que se mostra muito bem nesse conto, pois mesmo sendo uma escritora, ou seja, aquela que por excelência constrói sua arte no âmago da linguagem, no modo como a linguagem é capaz de perceber e traduzir o mundo, ao mesmo tempo retira o poder autoritário da palavra, no sentido sagrado das escrituras, para valorizar o gestual, o aparente, o sensitivo. O velho se comunica com o narrador através de suas expressões e movimentos, e o olhar desse narrador, que vê no objeto o seu invisível, o outro que o compõe, é o que cria a significação da realidade que lhe cabe. A mensagem que o velho, objeto do olhar, passa ao narrador apenas com sua imagem, diz mais a respeito desse sujeito que se espanta com o visível da cena, do que talvez poderia fazer a palavra, o verbo, que mesmo mais direto e comunicativo, tem seus limites, muitas vezes não pode ir aonde o imagético alcança. A valorização da gestualidade em detrimento a palavra se explica na seguinte passagem:
Com a mão pesada e cabeluda, onde na palma as linhas eram cravadas com tal facilidade, faz um gesto de pensamento. Diz com a mímica o mais que pode… (LISPECTOR, 1982, p.91, grifo meu)
Com palavras não se poderia chegar ao invisível que o velho apresenta ao narrador. As palavras fecham significados, aprisionam o olhar corporal. Os gestos, os movimentos, são pré-verbais, são visíveis e repletos de invisíveis, pois suas significações são múltiplas. O que o velho diz ao narrador somente a visibilidade pode dizer, palavras não conseguiriam ir tão longe. A linguagem verbal cria a ilusão da certeza no sujeito que olha, problema crônico nos narradores clássicos, a gestual quebra esse lugar seguro do observador. O olhar sabe de sua riqueza e fragilidade, já que depende muito mais do objeto do que da razão. Quando o visível se fecha o olhar também se desorienta:
Ele terminou. Sua cara se esvazia de expressão. Fecha os olhos, distende os maxilares. Procuro aproveitar este momento, em que ele não possui mais o próprio rosto, para ver afinal. Mas é inútil. A grande aparência que vejo é majestosa, cruel e cega. O que eu quero olhar diretamente, pela força extraordinária do ancião, não existe neste instante. (LISPECTOR, 1982, p.91, grifo meu).
O que o narrador quer olhar depende da força do objeto a ser olhado. Cai assim a infalibilidade do olhar do sujeito pela narrativa clariciana.
Como bem dito por Merleau-Ponty, o olhar corporal não se prende ao rotineiro da imagem, mas busca as entranhas da visibilidade. O narrador neste conto tão compenetrado está no espanto que aquela imagem o provoca, que não se preocupa com imagens irrelevantes que compõem o quadro. Ele não está preocupado em retratar uma possível completude da imagem, não faz o olhar de sobrevôo, seu olhar é encarnado, está hipnotizado pela força do ancião: “Eu mesmo, tão atento estivera a ele, que não o vira tirar o dinheiro para pagar, nem examinar a conta e não notara a volta do garçom com o troco.” (LISPECTOR, 1982, p. 92, grifo meu)
Que atenção é essa que ele deposita no velho, que nem o vê pagar a conta? O olhar corporal, aquele que só é vidente pois se sabe visível, que adentra na imagem que o seduz, esse olhar está atento ao invisível, a ausência de sentido aparente que compõe a realidade. Não interessa a esse narrador ver as pequenezas da imagem, o que ele olha e procura são os caminhos do Ser, como acredita Merleau-Ponty, deseja ver na invisibilidade do outro aquilo que o constrói. O olhar ontológico ao final se aproxima de se perceber algo maior, que está a frente de todos, dos olhos do narrador saiu seu espírito para passear pelas coisas e encontrar a própria imagem:
Mas eu sou um homem ainda.
Quanto me traíram ou assassinaram, quando alguém foi embora para sempre, ou perdi que de melhor me restava, ou quando soube que vou morrer – eu não como. Não sou ainda esta potência, esta ruína. Empurro o prato, rejeito a carne e seu sangue. (LISPECTOR, 1982, p.93)
IV
Em 1975, ao se apresentar no Congresso Mundial de Bruxaria em Bogotá, Clarice disse: “tenho pouco a dizer sobre magia, mas acontece que tudo o que vive e que chamamos natural é, em última instância, sobrenatural”. Tal afirmação nos leva a refletir acerca da problemática das narrativas da escritora ao se relacionar com um certo conceito de realismo. Esse olhar sobrenatural caracterizado por ela, remete a um modo de se ver o mundo por puro espanto. É o enigma da visibilidade que encanta a literatura de Clarice Lispector. Voltemos a Merleau-Ponty, e no seu texto lemos uma citação do pintor Paul Klee se referindo aos impressionistas, da qual podemos fazer uum contraponto na relação de Clarice com a tradição literária no Brasil que a antecede:
Na sua época, os nossos antípodas de ontem, os Impressionistas, tinham plena razão de estabelecerem a sua morada entre os renovos e as sarças do espetáculo cotidiano. Quanto a nós, nosso coração bate para nos levar para as profundezas [...] Estas estranhezas tornar-se-ão [...] realidades [...] Por isto que, em vez de se limitarem à restituição diversamente intensa do visível, elas anexam-lhe ainda parte do invisível ocultamente avistado. (apud MERLEAU-PONTY, 1980, p. 109, grifo meu)
A escrita de Lispector então começa a buscar o invisível da realidade, questionando assim a tradição de se fazer realismo na literatura. O olhar corporal desvenda o real, abrindo-lhe diversas portas através dos invisíveis a serem desocultados.
O conto “O ovo e a galinha”, presente no livro Felicidade clandestina, foi apresentado no mesmo congresso, revelando assim o que seria esse sobrenatural para Clarice, que não está além, mas logo a frente dos olhos, na realidade das coisas. Clarice não quer apenas demonstrar a pluralidade de sinais apresentados pela realidade, mas quer mais ainda construir essa ontologia do olhar, sua preocupação é com a existência.
A busca pela magia dos elementos naturais, que podemos associar ao invisível que compõe cada visível, como afirma Merleau-Ponty, se radicaliza nesse conto, ao mostrar o olhar que desvenda o ovo. O segundo parágrafo do conto todo é montado em descrições, não do objeto, mas do ato de olhá-lo. A reiteração do olhar mostra que esse não é um olhar comum, e o que se busca na visão daquele ovo está para além dele, é o Ser, o vidente cravado em todo o visível. Vejamos o parágrafo:
Olho o ovo com um só olhar. Imediatamente percebo que não se pode estar vendo um ovo. Ver um ovo nunca se mantém no presente: mal vejo um ovo e já se torna ter visto um ovo há três milênios – No próprio instante de se ver o ovo ele é a lembrança de um ovo. - Só vê o ovo quem já o tiver visto. - Ao ver o ovo é tarde demais: ovo visto, ovo perdido. - Ver o ovo é a promessa de um dia chegar a ver o ovo. - Olhar curto e indivisível; se é que há pensamento; não há; há o ovo. - Olhar é o necessário instrumento que, depois de usado, jogarei fora. Ficarei com o ovo. - O ovo não tem um si-mesmo. Individualmente ele não existe. (LISPECTOR, 1998, p. 49 grifo meu)
O olhar que se compromete a perceber a inisibilidade mágica das coisas será então o olhar sem pensamento, como propôs Merleau-Ponty, pois não há pensamento, há o ovo, há o visível. Não se pode ver o ovo de Clarice com olhar de sobrevôo, pois o ovo é óbvio, é entregue. Precisa-se se atirar na realidade, na natureza do ovo e do que o cerca, para quem sabe ver o ovo. O olhar objetivo, racional, que quer ver o ovo e entendê-lo é o que retira a magia de sua imagem, não percebe sua invisibilidade. Esse olhar racional vê o ovo alimento, quebra-o. Mas a fome do narrador do conto é do vidente que quer encontrar o Ser do visível, onde ele mesmo se encontra. Para isso não pode raciocinar, “o pintor pensa ao pintar” disse Merleau-Ponty, e o vidente pensa vendo. O narrador deixa claro que para ver o ovo precisa antes ser visto por ele:
Olho o ovo na cozinha com atenção superficial para não quebrá-lo. Tomo o maior cuidado de não entendê-lo. Sendo impossível entendê-lo, sei que se eu o entender é porque estou errando. Entender é a prova do erro. Entendê-lo não é o modo de vê-lo. - Jamais pensar no ovo é um modo de tê-lo visto. - Será que sei do ovo? É quase certo que sei. Assim: existo, logo sei. - O que eu não sei do ovo é o que realmente importa. O que eu não sei do ovo me dá o ovo propriamente dito. - A Lua é habitada por ovos. [...] Não toco nele. A aura de meus dedos é que vê o ovo. Não toco nele. - Mas dedicar-me à visão do ovo seria morrer para a vida mundana, e eu preciso da gema e da clara. - O ovo me vê. O ovo me idealiza? O ovo me medita? Não, o ovo apenas me vê. É isento da compreensão que fere. - O ovo nunca lutou. Ele é um dom. - O ovo é invisível a olho nu. De ovo a ovo chega-se a Deus, que é invisível a olho nu. (LISPECTOR, 1999, p. 50-51 grifos meus)
A polaridade olho e ovo, desmonta a separação tradicional entre sujeito e objeto, já que o ovo também vê o olho que o observa. Interessante notar a proximidade gráfica destas palavras, dissolvendo ainda mais o distanciamento entre os elementos, pois como dito em A cidade sitiada, “tudo olha tudo”.
Clarice Lispector trabalha nesse conto com a relação do Ser e de uma consciência deste. A busca por um olhar que compreenda o ovo invisível, que é Deus, leva a um sacrifício pessoal muito grande. Olhar com o corpo é perigoso, fácil é perceber as coisas objetivamente, racionalmente, enquadrando a vida a maneira lógica do cotidiano. A galinha, aquela que carrega o ovo, não sabe de si, não tem consciência das agonias do Ser. Para a narrativa a galinha é aquele ser que se engana com o “eu”, que acredita existir um”eu” em si-mesmo. Mas não existe, o “eu” só pode estar no ovo, escondido na magia do natural, nas invisibilidades da realidade.
Neste conto de radical experimentação encontra-se muito mais um tratado filosófico do que uma narrativa ficcional. Nesta narrativa Clarice Lispector não só dessacraliza o olhar do sujeito através do que Merleau-Ponty chama de olhar profano, pois se prende a realidade iluminada das coisas, mas vai além, questionando a própria capacidade de existência de um sujeito, pois para ela somente se existe não sabendo, ignorando. Aquele que acredita estar entendendo o mundo, conhecendo-o empiricamente, está de fato iludindo-se. Por isso é que a narradora credita aos momentos de total desconhecimento, completamente distante de um saber, a aproximação do confronto com o Ser:
Uma vez ou outra, como o coração batendo pelo privilégio, eu pelo menos sei que não estou reconhecendo! Com o coração batendo de emoção, eu pelo menos não compreendo com o coração batendo de confiança, eu pelo menos não sei. (LISPECTOR, 1999, p. 59)
Retorna aqui a descrença na palavra, na linguagem verbal. É o olhar mudo da carnalidade que adere o vidente no visível, as palavras apenas afastam a capacidade corporal de se olhar. Falar do ovo não faz com que se chegue ao ovo:
Mas e o ovo? Este é um dos subterfúgios deles: enquanto eu falava sobre o ovo, eu tinha esquecido do ovo. “Falai, falai”, instruíram-me eles. E o ovo fica inteiramente protegido por tantas palavras. Falai muito, é uma das instruções, estou tão cansada. (LISPECTOR, 1999, p. 59)
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CHAUÍ, Marilena. “Janela da alma, espelho do mundo” In: NOVAES, Adauto (org.) O olhar, São Paulo: Companhia das Letras.
LISPECTOR, Clarice. “O ovo e a galinha” In: Felicidade clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
_____________ “O jantar” In: Laços de família. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.
_____________ “Literatura e justiça” In: Para não esquecer. São Paulo: Círculo do livro, 1980.
MERLEAU-PONTY, Maurice. “O olho e o espírito” In: Col. os pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1980.
_____________ “A dúvida de Cézanne” in: Col. os pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1980.
NIETZSCHE, Friedrich. Humano, demasiado humano. São Paulo: Companhia das Letras.
PONTIERI, Pontieri. Uma poética do olhar. Cotia: Ateliê Editorial, 1999.
SANTIAGO, Silviano. “A aula inaugural de Clarice Lispector” In: O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.
TASSINARI, Alberto. “Quatro esboços de leitura” In: MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito: seguido de A linguagem indireta e as vozes do silêncio e A dúvida de Cézanne. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.
Felipe Mansur é mineiro de Juiz de Fora e tem 24 anos. Graduou-se em Letras pela Universidade Federal de Juiz de Fora em 2004. Atualmente reside no Rio de Janeiro e conclui mestrado em Literatura Brasileira e Teorias da Literatura na Universidade Federal Fluminense com a dissertação: Desdobramentos do trágico em Clarice Lispector.
