entre este mundo e as outras coisas - fernando miranda

Omne ignotum pro magnifico est. — Tácito

Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, nascido em 24 de janeiro de 1776, em Königsberg, passa à História da Literatura como autêntico representante do Romantismo. Talvez, muito mais pelo seu espírito verdadeiramente romântico – no sentido estrito – que por suas obras, afastadas do “cânone” da Literatura Universal, e vistas, nos tempos atuais, apenas como obras precursoras. Definitivamente, não há de se retirar o mérito daquele que inicia uma série de possibilidades dentro do conto. Mas há de colocá-lo em justo lugar.

Os românticos buscavam a unidade, daí o conceito de “nação”, e procuravam, através das unidades, constituir o Absoluto: pensemos nos fragmentos de Schlegel, por exemplo. No entanto, é preciso ter em conta que este movimento, tendo a Alemanha como berço, por volta de 1800, logo conquistando a Inglaterra e, mais tardiamente, a França, alcançando até literaturas periféricas – caso do Brasil -, apresenta tamanha complexidade, não podendo ser, como muitos propõem, facilmente catalogado. Embora, enquanto movimento instituído, seja cronologicamente bem identificado.

Constantemente, o Romantismo é tomado como uma “fase de rebelião, de inconformismo aos valores estabelecidos e a conseqüente busca de uma nova escala de valores, através do entusiasmo pelo irracional ou pelo inconsciente, pelo popular ou pelo histórico” (Bornheim, 1978). Fosse esta definição aceita, teríamos, pois, o Expressionismo como um movimento romântico, e, ademais, caminhando para trás na História da Literatura, deparar-nos-íamos com outros “romantismos”. Portanto, entender o Romantismo através de seus aspectos intrínsecos, seja em sua relação sócio-hisórica, seja em sua relação com a história literária, é a tarefa que melhor nos cabe. O primeiro que podemos considerar diz respeito à idéia de que o Romantismo se refere ao sentimento, em oposição à razão, antes estabelecida pelos iluministas, representados, na Literatura Alemã, em grande parte pelo Classicismo. Começar qualquer análise por esta simplória separação já nos levará ao equívoco. Nem os românticos excluíam a razão, nem os iluministas rejeitavam os sentimentos. Para estes, através da razão, teríamos o domínio sobre nosso sentir, isto é, a razão agiria sobre as nossas emoções, não nos permitindo ser levados ao erro por conta das impressões; a razão seria o crivo, aquilo que separa o falso do verdadeiro. Evidentemente, os iluministas – e bem mais os classicistas – pecam por uma colocação extremamente objetivista. Diferente será a posição dos românticos: a razão emerge dos sentimentos, que são a força criadora. Daí, o conceito de gênio, tão utilizado neste período e muito retratado por Hoffmann em seus contos. Isso não significa afirmar que ignoravam a razão. Dois acontecimentos são a prova disso que estamos falando: a expressão “Teoria da Literatura”, cunhada por Friedrich Schlegel, entre 1803 e 1804 [1] ; e a instauração das ciências naturais (Naturwissenschaft), separadas das ciências do espírito (Geisteswissenschaft)[2]. Ciência e literatura vão, pois, se encontrar, serão unidades constituindo o Absoluto. Como recorda Ernesto Sabato, “a ciência aspira à objetividade, pois a verdade que busca é a do objeto” (2003), porém, a literatura é, também, subjetiva, já que “está fora e dentro do sujeito, sendo, desse modo, uma realidade mais integral que a científica” (id., 2003).Não por acaso, os românticos se aproximaram da Idade Média. Os filósofos desta época foram os últimos a não realizar a separação entre fé e razão. A partir do que se denomina Filosofia Moderna, a fé passou a ser renegada em nome do objetivismo científico [3]. Justamente contra isso lutavam os românticos, atentos a um certo prenúncio de coisificação do homem.

Como antes dito, Hoffmann foi, sem dúvida, o mais autêntico representante deste movimento. Escritor, músico, desenhista, pintor – além de haver estudado Direito e ter dirigido o teatro de Bamberg. Todas essas atividades exercidas intensamente, e num curto período de vida: 46 anos. É um enorme risco hierarquizar paixões, mas não podemos deixar de arriscar que foi a música a maior paixão de Hoffmann, para quem “a música abre ao mundo um império desconhecido, que não tem nada a ver com o mundo sensível que nos rodeia”. Não bastasse esta declaração apaixonada, o escritor foi capaz de mudar o próprio nome, substituindo Wilhelm por Amadeus, em referência a Mozart, de quem era admirador incondicional. Por isso, a abreviatura que o marcou na história: ETA, ao invés de ETW. Ademais, escreveu inúmeros contos cujos personagens eram músicos, compositores ou amantes da música. Fez do conto, inclusive, não apenas um lugar de exaltação, mas também de crítica, sobretudo à música berlinense. Não se poupava de criar personagens e fazer citações a personalidades da época, como em “O Cavaleiro Gluck”.

O título é alusão ao compositor alemão Christoph Willibald von Gluck (1714-1787), que, em sua ópera, tentou eliminar a artificialidade excessiva. O personagem que retrata o compositor, entretanto, é dúbio. Hoffmann cria uma tensão característica na sua obra: não se sabe se o personagem compositor é mesmo Gluck ou alguém em estado de loucura que acredita sê-lo. Nem no final do conto, quando ele afirma, perante o narrador, “Eu sou o cavaleiro Gluck”, a hesitação se desfaz. Cabe ressaltar que esta incapacidade de escolha é uma marca de um gênero literário muito explorado por Hoffmann, sendo ele, inclusive, um dos maiores representantes: o realismo fantástico. Só a dúvida permite ao conto formar parte do gênero fantástico, pois se

ele [o leitor] decide que as leis da realidade permanecem intactas e permitem explicar os fenômenos descritos, dizemos que a obra se liga a um outro gênero: o estranho. Se, ao contrário, decide que se devem admitir novas leis da natureza, pelas quais o fenômeno pode ser explicado, entramos no gênero do maravilhoso (Todorov, 2004).

Citações, aliás, aparecem em abundância na obra de Hoffmann. Mesmo sem contar as sugestivas, ser-nos-ia impossível listar todas as referências feitas a personalidades da época: de Mozart ao pintor Johann Erdmann Hummel, de Bach ao italiano Giovanni Battista Pergolesi, destacado músico da escola napolitana. Cidades, lugares e óperas também são retratadas nos contos de Hoffmann. Em “O Cavaleiro Gluck”, o narrador e o suposto Gluck se conhecem no no Klaus und Weber, famoso local da época; em “A Fermata”, tem vez a opereta de J.A. Hiller, com letra de Ch. F. Weise, “Lottchen am Hofe”. Até um arquiteto e conselheiro é representado, como em “O Conselheiro Krespel”, alusão a Johann Nernhard Krespel (1747-1813), que também recebeu citações em “Poesia e Verdade”, de J.W. von Goethe. Hoffmann chega a utilizar uma das descrições sobre o modo de vestir de Krespel, feitas pela mãe de Goethe em uma carta destinada ao filho. Não é sem razão que Hoffmann faz uso das citações: seu espírito crítico atacava, através das falas dos personagens ou relatos do narrador, a burguesia da época, não apenas em seus costumes e pensamentos mais gerais, mas principalmente no tocante à música. Em “O Inimigo da Música”, conto em que mistura aspectos autobiográficos e ficção, Hoffmann antecipa as idéias de Adorno sobre o fetichismo na música [4]. O narrador, contando suas memórias do tempo de infância, lembra do pai, um músico, tocando com os amigos “por diversión” [5], o que soava ao escritor quase um insulto, haja vista o desrespeito para com a música. Ao narrador, ainda menino, o pai será um repressor, tolhendo seu sentimento à música. Aqui, o autor realiza a oposição, através de um pai fictício e uma tia existente, cujos dotes musicais eram admirados pelo autor, entre a música a ser criticada (fetichista, virtuosa e demasiado racional) e a música que deve provocar os mais profundos sentimentos. Sempre que a tia cantava, o menino chorava, tamanha emoção. O pai, então, a recriminava, e os dois discutiam. A tia segue acreditando no talento musical do sobrinho, devido à sensibilidade demonstrada, enquanto o pai despreza-o profundamente, chamando-o de “perro antimusical”. Após tantas brigas, o menino passa a ter aulas de piano. O pai, com um entusiasmo contido, promove uma apresentação do filho, perante ele e seus amigos. Entretanto, na véspera de tocar em público, o garoto não consegue realizar uma seqüência em Mi maior, e a transpõe para Fá maior, sentindo-se não apenas mais confortável como inclusive lhe agrada o som. Chegado o grande dia, toca em Fá maior, o que gera discussão entre o pai e amigos. Enquanto aquele se admira do filho, os demais acusam o menino de haver modificado a seqüência, o que seria um erro. Com sutileza, apenas com a mudança do verbo ouvir por ver, o autor novamente critica a baixa capacidade musical do grupo “fetichista”: não conseguiram distinguir se era Fá ou Mi, e tiveram de ver o menino tocando. Após ter de reconhecer o erro do filho, o pai se enfurece e o insulta: “Maldito y tonto muchacho!”. Esta reação provocará um imenso trauma no filho, que abandona de vez a música. A partir de então, o autor deixará de lado a oposição entre tia x pai (sentimento x razão) e abordará uma outra questão, da qual falaremos mais adiante. Segundo os postulados da semiótica, cujo maior nome é sem dúvida Algirdas Julien Greimas, todo texto se apresenta em uma oposição básica (fundamental): euforia (o que se quer, se deseja) x disforia (o que não se quer, não se deseja). Sem entrarmos muito na questão teórica, o que fugiria do propósito do nosso trabalho, notemos que Hoffmann faz, em “O Inimigo da Música”, justamente a oposição sentimento (euforia) x razão (disforia), representada claramente nas figuras do pai e da tia. Tamanha é a clareza, que o narrador, ao fim de um parágrafo, diz: “Mi padre siempre hablaba de inteligencia; mi tía, siempre de sentimiento”. Os motivos para que possamos definir que o sentimento é o elemento eufórico e a razão, o disfórico, estão, logicamente, apresentados ao longo do texto. Embora este fenômeno se realize em todos os textos, em Hoffmann as oposições são demasiadamente colocadas, tornando seus contos, muitas vezes, quase didáticos. Outro ponto importante que devemos realçar é a constante presença de personagens marginalizados. Notadamente, são todos tipos que se enquadram no conceito romântico de “gênio”. Justamente por se encontrar fora da vulgaridade, estes personagens não possuem uma aceitação social, envolta de mediocridade, submergida num cotidiano banal e mesquinho. Em “O Inimigo da Música”, o menino, sempre que o pai esquece o piano aberto, toca toda classe de “acordes melodiosos”, divertindo-se durante horas. Diz o narrador, relembrando esta peripécia:

Cuando con ambas manos encontraba tres, cuatro o tal vez seis tangentes , que tocadas al unísono dejaban oír un acorde completamente maravilloso y agradable, no me cansaba de tocarlos. Yo ponía la cabeza de lado sobre la tapa del instrumento; apretaba los ojos; estaba en otro mundo (…).

Em “O Cavaleiro Gluck”, o personagem compositor, representante do ideal do ser-artista romântico, declara: “Por una puerta de marfil se penetra en el reino de los sueños. Pocos son los que ven la puerta, pero menos todavía los que la atraviesan!”. Eis uma tríade formada pelo autor: um primeiro grupo, o mais medíocre, sequer avista a porta de marfim. Estes são a maioria. Um segundo grupo avista a porta, e recua diante do novo[6] ; um terceiro e privilegiado grupo, porém, atravessa a porta de marfim, tornando-se, com isso, diferente dos demais: são os gênios, a minoria; são os que “despertados del sueño, se elevan y caminan por el reino de los sueños…alcanzan la verdad. El momento supremo ha llegado: el contacto con lo eterno, con lo inefable!”.

Não será diferente com o personagem que dá título ao conto “O Conselheiro Krespel”. Neste caso, porém, o isolamento não é pelo desprezo da sociedade, mas sim por vontade própria, devido a um terrível acontecimento em sua vida. Krespel, em uma viagem à Itália, conhece a cantora Ângela, com quem contrai matrimônio. Pessoa de difícil convivência, Ângela, após o conselheiro haver-lhe esbarrado com o braço e o arco, enquanto tocava seu violino de Cremona[7], se irrita tanto que destrói o instrumento. Descontrolado, ele a atira pela janela. Como a altura não é muita, as conseqüências não são graves. Oito meses depois, quando Krespel já havia voltado para sua cidade, Ângela lhe escreve uma carta, informando-lhe do nascimento da filha do casal, Antonie. Ao invés de ir ao encontro da filha, o conselheiro simplesmente mantém correspondência com Ângela, até que, na véspera do casamento de Antonie, a cantora vem a falecer. O ocorrido é comunicado ao conselheiro pelo Dr. R…, quem, ademais, alerta-lhe para um problema físico da filha: por uma deficiência orgânica no peito, a jovem desenvolvera um canto único, contudo, se continuasse cantando, teria no máximo seis meses de vida. Krespel deixa à filha a opção entre seguir cantando e morrer prematuramente ou viver anda muito tempo, “proporcionando a su padre en su vejez la tranquilidad y alegría que nunca había sentido”. Os dois resolvem fugir, mas o noivo, inconformado, os persegue e encontra. Em desespero, Antonie pede ao pai: “Solo verle una vez y después morir”. O noivo, músico e compositor, tinha em Antonie a única pessoa capaz de cantar tão belamente suas composições. Diante do casal de jovens apaixonados, não resta outra opção a Krespel senão deixá-la cantar. O próprio conselheiro os acompanha ao violino, enquanto B… toca piano. Durante a execução, Antonie desmaia. Krespel expulsa B…, ameaçando enfiar-lhe uma faca. Deste dia em diante, nunca mais a jovem exibe sua bela voz. Certa vez, porém, já muito tempo depois, Krespel escuta, ao lado, o som do piano. Nota, pela maneira como é tocado, o estilo
de B… Então, Antonie inicia um canto com poucas notas. De repente, Krespel vê “B… y Antonie que estaban abrazados y se miraban extasiados”. Hoffmann encerra este conto com um elemento tipicamente fantástico: “Las notas de la canción y del piano continuaban, sin que se viera cantar a Antonie ni a B… tocar el piano” [8]. O conselheiro desmaia e, ao acordar, vê a filha no sofá, morta.

Antes mesmo da terrível morte da filha, Krespel já cultivava modos estranhos. Após sua discussão quando Ângela e o fato de ela haver-lhe quebrado o violino, ele começou a tocar uma única vez e logo guardar todos os violinos que fabricava. Quando adquiria um violino feito por outra pessoa e do qual lhe agradava o som, desmontava-o para ver o mecanismo. Já percebemos o estado mental do conselheiro logo nas primeiras páginas, através das impressões do narrador:

Al mismo tiempo hablaba mucho y con vehemencia; enseguida (en la mesa resultaba extraño) saltaba de un asunto a otro, o no podía deshacerse de una idea. Tomándola una y otra vez, se perdía en toda clase de laberintos extraños y no volvía a reencontrarse hasta que otros se apoderaban de él.

O aspecto psicológico dos personagens interessava muito a Hoffmann, que explorava o tema com muita eficiência. Com isso, influenciou não apenas outros autores, como também a Sigmund Freud (1856-1939).

Movimento idealista por exelência, o Romantismo propiciou sempre aquilo que seria mais intrínseco ao sujeito: as sensações e o inconsciente. Ainda que possamos, dentro da ontologia, afirmar que todos os homens têm, potencialmente, os mesmos sentimentos (desde a angústia ao amor, por exemplo), a forma como elas se manifestam em cada indivíduo só pode ser tomada subjetivamente – não por acaso a ciência evita trabalhar com sujeitos empíricos, preferindo tipos ideais. E é na subjetividade em que estão interessados os românticos. Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) será o filósofo basilar para os românticos, sendo decisivo na obra de E.T.A. Hoffmann. A concepção de eu, desenvolvida por Fichte, será um impulso para eles, como nos recorda Bornheim: “(…) um Eu dotado de enorme força criativa, a ponto de fazer do mundo exterior um derivado da imaginação produtora do homem” (1978). Hoffmann foi, provavelmente, o autor romântico que mais abusou das sensações psíquicas dos seus personagens. Desde o compositor de “O Cavaleiro Gluck”, o qual não sabemos ser um alucinado ou o próprio Gluck; ou de Krespel, conforme vimos acima; e o narrador de “O Inimigo da Música”, traumatizado pelas suas experiências na infância. E justamente por um conto que aborda memórias da infância e seus desdobramentos, Hoffmann mereceu citação de Freud, em seu ensaio “Lo Siniestro”. Ademais, este pode ser considerado, no aspecto formal, um dos melhores contos de Hoffmann, senão o melhor. “O Homem da Areia”, inicialmente, seria um conto epistolar, mas, sentindo alguma ausência, Hoffmann decide por colocar um narrador, intercalando sua fala com as cartas. No conto, o personagem Nataniel escreve ao irmão da noiva, contando-lhe do recém sucedido: havia expulsado com veemência de sua casa um vendedor de barômetros. Não seria nada demais se este vendedor não trouxesse à tona uma recordação de infância: o homem da areia e o advogado Copélius, amigo do pai. Para Nataniel, os dois são a mesma pessoa, mas logo saberemos que isso não é verdade. Esta duplicação de um ser, ainda que permaneça apenas no âmbito narrativo, é uma das características do realismo fantástico, levantadas por Todorov. O homem da areia não passa de um personagem utilizado pela mãe para que o menino durma. Copélius, o advogado, por ser uma figura estranha, desperta no menino a ilusão de que o homem da areia só pode ser este amigo do pai. Haver expulsado o vendedor de barômetro vai além da simples recordação destes dois seres; vem de um trauma, nascido de um triste episódio: o pai e Copélius realizavam experiências em casa (alquimia), e, um dia, há uma explosão, na qual morre o pai. O menino associa[9] o fato ao advogado, culpando-o. A noiva Clara fará o papel de oposição a Nataniel. Com uma fala comedida e realista, diz: “(…) precisamente iba a decirte que todo lo terrorífico y las cosas espantosas de que hablas tienen lugar en tu imaginación, y que la realidad no interviene en nada (…)”. Como dito antes, neste conto há uma superação de Hoffmann no que diz respeito ao aspecto formal. Desaparece o didatismo, e o enredo está
mais entrelaçado com a narrativa, os temas permanecem menos à superfície. Talvez essa força se dê através do narrador, interferindo nas – nossas – leituras das cartas, e da linguagem posta nas cartas de Nataniel, com uma voz extremamente perturbada e obsessiva. As cartas de Clara ainda seguem o modelo da representatividade bastante evidente com o que se quer dizer além do literário, como em: “Sí, Nataniel, creo en efecto que ese hombre extravagante es tu genio del mal, que es un poder diabólico y que realmente se ha introducido en tu vida, pero a nadie debes culpar sino a ti mismo, porque su fuerza reside en tu credulidad”. Tal como ocorre nos outros contos citados, principalmente em “O Inimigo da Música”, Nataniel é um personagem não compreendido. E o próprio vai acusar os demais pelo seu auto-isolamento: “Todos vosotros sois unos jóvenes prosaicos y por eso Olimpia os inquieta. Sólo a los caracteres poéticos se les revela lo que es semejante!”. Aos poucos, Nataniel enlouquece, até chegar ao ponto de se suicidar, jogando-se do terraço, numa cena muito bem construída por Hoffmann, demonstrando o quão perturbado estava o personagem. O escritor coloca em perspectiva , pela voz do narrador, os dois finais: o suicídio de Nataniel e a vida da realista Clara: “Debe decirse que Clara había encontrado una felicidad doméstica que correspondía a su alegre y dulce caráter, felicidad que nunca hubiera logrado al lado del trastornado Nataniel” [10]Ernst Theodor Amadeus Hoffmann morreu em 25 de junho de 1822, um ano após a publicação do segundo tomo de “Opiniões do Gato Murr”, sua obra de maior fôlego. Sua vasta literatura, composta em grande parte por contos, influenciou autores como Gottfried Keller (1819-1890), Edgar Allan Poe (1809-1849), Fiódor Dostoiévski (1821-1881) e Franz Kafka (1883-1924). Seus contos também serviram de inspiração para o pintor Paul Klee (1879-1940). Na música, exerceu grande influência, como a Robert Schumann (1810-1856), com “Kreisleriana”[11] e a Richard Wagner (1813-1883), que compôs “Os Maestros Cantores de Nuremberg” e “Tannhäuser”. O conto “O Homem da Areia” recebeu uma versão em animação, do britânico Paul Berry, exibida no Brasil durante o festival Anima Mundi.

Autor do realismo fantástico, Hoffmann provavelmente concordaria com Ernesto Sabato, para quem o fantástico “no es que designe cosas de contenido mágico: simplemente designa otras cosas” (1996).

[1] Schlegel profere esta expressão, pela primeira vez, em Paris. Depois, a repete em Colônia. Era uma preocupação muito grande dos românticos pensar a literatura.

[2] No Brasil, seguimos a nomenclatura francesa: Ciências Naturais e Ciências Humanas.

[3] Ironicamente, grandes filósofos que eliminaram a fé de seu pensamento, acabaram fundando, querendo ou não, uma espécie de religião, como no caso de Augusto Comte e o “positivismo” e, mais notadamente, Marx. Apesar da sua frase “a religião é o ópio do povo”, o marxismo é hoje uma religião cujos praticantes são, em grande maioria, exageradamente ortodoxos.

[4] Membro da Escola de Frankfurt, da qual faziam parte Walter Benjamin (1892-1940) e Herbert Marcuse (1898-1979), entre outros, Theodor W. Adorno (1903-1969) estava inquieto com o processo desencadeado pela reprodutividade musical, banalizando todo o processo artístico. Apesar de cometer certos exageros, muitos dos seus argumentos permanecem: “Chega-se até o ponto em que os ouvintes parecem preocupar-se mais com o ‘estilo’ do que com o próprio material – a música – que é em todo caso indiferente; a única coisa importante é que o estilo assegure efeitos particulares de atrativo social” (2005). O vazio instaurado pela banalidade precisa ser preenchido, e só há um meio: “O que ouve, e mesmo a maneira como ouve, lhe é totalmente indiferente; o que lhe interessa é tão-somente saber que está ouvindo, e que consegue, através do seu aparelho particular, introduzir-se no mecanismo público, embora não consiga exercer sobre este a mínima influência” (2005).

[5] Como utilizamos algumas traduções em espanhol, manteremos as citações nesta língua, exceto os títulos dos contos, evitando, dessa forma, uma tradução da tradução. Acreditamos, ainda, não trazer problemas para a compreensão do texto.

[6] Na literatura alemã contemporânea, este tema foi tratado por Patrick Süskind, em “A Pomba”.

[7] Cremona é uma cidade da Lombardia, onde são fabricados os violinos Amati, Guarneri e Stradivari. Em algumas traduções, o conto aparece com o título “O Violino de Cremona”.

[8] Seguindo a concepção de Todorov, vemos, neste trecho, o apagamento do limite entre sujeito e objeto. Diz o teórico: “O esquema racional nos apresenta o ser humano como um sujeito que entra em relação com outras pessoas ou com coisas que lhe são exteriores, e que têm o estatuto de objeto” (2004). O exemplo usado por Todorov se encaixa com este trecho do conto: “Ouve-se uma música, mas não existe instrumento musical exterior ao ouvinte e produzindo sons, por um lado, depois o próprio ouvinte, por outro lado” (2004). Se retomarmos as idéias de Fichte, forte influência para Hoffmann, desfazemos o acaso: “Fichte consigue eliminar las barreras entre el sujeto y el objeto al considerar el yo como fuente de toda realidad” (Varela, 1997).

[9] Dentro dos estudos cognitivos, a associação ocupa lugar fundamental. Embora muitas associações sejam individuais, pressupõe-se um paradigma, formado por quadros de referência. Esta noção, no século XIX, levou os psiquiatras a afirmar que “geralmente (…) o homem ‘normal’ dispõe de muitos quadros de referência e liga cada fato a um deles exclusivamente. O psicótico, ao contrário, não seria capaz de distinguir estes diferentes quadros entre si e confundiria o sensível e o imaginário” (Todorov, 2004).

[10] Hoffmann escreve este conto em 1815, portanto, pode-se considerar, ainda que possa ser de forma indireta, uma forte crítica ao modelo Biedermeier. Perceba-se a expressão “felicidade doméstica”, típica do modo de vida destes autores.

[11] Kreisler era um personagem criado por Hoffmann, transformado em seu alter-ego.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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VARELA, M. J. “Romanticismo”, in COSTA, L. A. (org.) La Literatura Alemana a través de los textos Madrid: Ediciones Cátedra, 1997

Fernando Miranda, aluno do oitavo período de Letras, Universidade Federal Fluminense (UFF). Este texto foi primeiramente apresentado no curso de Literatura Alemã II, ministrado pelo Prof. Dr. Rüdiger Hoffmann, torcedor do VFB Stuttgart.