as máscaras da “poetisa pop” - raquel menezes

A obra de arte
não é um ajuste
de contas
é um ajuste
de cantos

(Adília Lopes)

Adília Lopes é uma poeta de máscaras, a começar pelo fato de que esse não é seu nome verdadeiro. E através dos versos “Maria José da Silva Viana Fidalgo de Oliveira/ freira poetisa barroca” e “Eu sou a luva / e a mão / Adília e eu / quero coincidir comigo mesma”, verificamos, respectivamente, a verdadeira identidade da poeta e a necessidade de a poeta mascarada “coincidir” com o seu “eu”. Como esse artifício – o uso de máscaras –, e sua vasta recuperação de ditos populares e dicções incomuns na poesia lírica, somadas à intertextualidade presente em seu fazer poético, Adília acaba por ser uma poeta divisora de público pois, segundo Rosa Maria Martelo,

É certo que perplexidade, fascínio, curiosidade dividem os leitores desta “poetisa pop”, mas, o que é mais interessante – porque mais raro –, é que, ao mesmo tempo que os dividem, também os reúnem em conversas que evoluem em torno de questões como as de saber se o que Adília Lopes escreve é ou não é poesia, se deve ou não deve ser levado a sério, se tem uma matriz erudita, se é irrelevante ou simplesmente genial, e por aí adiante, num desfiar de interrogações que facilmente passam de um extremo a outro extremo.

Confessadamente uma “poetisa pop”, e sem “amantes”, Adília Lopes, em 1993, escreve “Adormecer, com algumas coisas de Maria Teresa Horta” e dedica o texto a esta autora advinda da Poesia 61 ; e é neste poema que a poeta contemporânea e “pop”, (como é vista aos olhos de certa crítica) aborda a concretude das coisas, afirma a necessidade do toque, “embora” o “adormecer” e as lembranças intocáveis contribuam para o lirismo do poema. Embora existam as dicotomias concreto x subjetivo, tocável x intocável, indicadoras de uma poesia realista, pode-se afirmar que a poética adiliana se vale da realidade da linguagem e não do realismo de fatos. ; e é neste poema que a poeta contemporânea e “pop”, (como é vista aos olhos de certa crítica) aborda a concretude das coisas, afirma a necessidade do toque, “embora” o “adormecer” e as lembranças intocáveis contribuam para o lirismo do poema. Embora existam as dicotomias concreto x subjetivo, tocável x intocável, indicadoras de uma poesia realista, pode-se afirmar que a poética adiliana se vale da realidade da linguagem e não do realismo de fatos.

Cabe afirmar isso ao se constatar a presença de diálogos com o cânone da poesia portuguesa, com a finalidade da construção de uma máscara. Ao contrário da adição dum rematado realismo, Adília expõe-se sob artifícios de personagens, às vezes “lendários” como a freira Mariana Alcoforado, às vezes de outros poetas, como a Lídia de um dos heterônimos de Fernando Pessoa, Ricardo Reis.

A mencionada freira do século XVII, Mariana Alcoforado, é sujeito da lenda de ter enviado cartas a seu amado, o marquês de Chamilly, nunca respondidas. Na poética adiliana, essa lenda está presente como uma personagem moderna e reveladora de aspectos da nossa realidade. Essa aproximação da nossa realidade pode ser verificada no poema:

Algumas cartas de Marianna foram parar
a destinatários diferentes
por cansaço dos carteiros
e Marianna soube disso
ela andava pelos corredores do metro
a abordar senhores
desculpe não foi a si
que eu escrevi
comove-me tanto?
e os senhores apavorados
davam-lhe vinte e cinco escudos
a correr
e ela comprava mais selos
e ela comprava mais selos
não sei se é a si que estou a escrever
não me lembro das suas mãos bem
ontem no metro julguei reconhecê-lo
mas foi mais um terrível engano
mais tarde ou mais cedo todas as cartas
lhe serão devolvidas hermeticamente
fechadas
minha senhora o seu amante
não se encontrou nesta morada

Nos versos inicias do poema, “Algumas cartas de Marianna foram parar/ a destinatários diferentes” a poeta tenta, através de sua personagem, incitar a forte característica poligâmica de nosso tempo, as várias possibilidades de amores; afinal, já que “A RAPARIGA” “esperava muito/as cartas do namorado”, nada mais justo que ela passe a dar “destinatários diferentes”. Essa incessante busca pelo(s) destinatário(s) acaba por tornar-se uma obsessão verificada no verso “e ela comprava mais selos” – que é repetido mais uma vez, em seguida, no poema – e na confusão entre os passageiros do metro com seu amado, ou amante provisório. Entretanto, como “as cartas/ lhe serão devolvidas hermeticamente/ fechadas”, podemos pensar em virgindade e, conseqüentemente, em não realização do encontro amoroso. Esse apontamento deixa ainda mais evidente a obsessão quase louca da personagem que não reconhece os amantes e nem sabe se os tem num plano que não seja o da imaginação: já que “o amante não se encontrou nessa morada”, se nos permitimos pensar morada como corpo, o amante nunca “encontrou” o corpo da mulher, Alcoforado, personagem de Adília que está “hermeticamente fechada”.

Ainda nesse processo de deslocamento do mito para a realidade, verificamos em outro poema, que tem Marianna como personagem:

1
A RAPARIGA que esperava muito
as cartas do namorado
que lhe escrevia muito pouco
foi violada pelo carteiro

2
Quem vai pedir um envelope
A Marianna Alcoforado?

A pergunta ao final do poema nos sugere uma ambivalência nos vocábulos: “rapariga”, “violada” e “envelope”. A “rapariga” foi violada pelo carteiro, ou seja, a “Rapariga” assume o lugar de carta pois violar é um ato que faz parte do campo semântico de correspondência, e pode ser também estuprar. Desse campo semântico de correspondência faz parte também “envelope”; assim sendo, a ambivalência se impõe de maneira mais clara se olharmos a interrogação do poema. Assim, a violação pode representar a invasão do corpo da freira “pelo carteiro” e também da privacidade da freira que tem suas cartas violadas “pelo carteiro”. Os poemas de Adília dedicados a biografar a estória da freira Alcoforado representam uma atualização, pois trazem para a contemporaneidade o mito do amor impossível, de larga tradição na literatura ocidental: Tristão e Isolda, Inês e Pedro, Romeu e Julieta… Sendo que esses recém-citados mitos, assim como o de Alcoforado, não foram trazidos a publico pelos próprios personagens. A freira Alcoforado, por exemplo, teve sua estória conhecida por meio da publicação das Cartas Portuguesas, publicadas pela primeira vez na França, em 1810. Há dúvidas sobre sua autenticidade. Muitos cogitam que as cartas tenham sido, de fato, escritas pelo pretenso tradutor.

Mais uma vez, a “poetisa pop” almeja tratar de suas questões e de seu tempo através da intertextualidade e do uso de personagens. A que Adília resgata no poema intitulado “(anti-Ricardo Reis)” é Lídia.na tentativa irônica de desconstrução do amor à maneira Ricardo Reis vista já no título uma a contrariedade, e, em seguida, no desenvolvimento do poema. Ao afirmar que “o rio/ é bom/ para nadar/ e as flores/ para dar” ela desconfigura o significado do poema de Reis – “Colhamos flores, pega tu nelas e deixa-as/ No colo, e que o seu perfume suavize o momento –/ Esse momento em que sossegadamente não cremos em nada” –, e o põe no campo da ação, da contemporaneidade e da realização erótica; afinal, “as flores” são boas “para dar”, o que aponta, em virtude do verbo “dar”, que as flores, no poema de Adília, remetem, possivelmente, ao sexo da mulher, que deve ser dado, o que se mostra, de certo modo, contrário ao verso de Reis, escrito no pretérito do subjuntivo: “ (…) podíamos,/ Se quiséssemos, trocar beijos e abraços e carícias,/ Mas que mais vale estarmos sentados ao pé um do outro”. Nessa reconfiguração de sentidos, Adília enxerga o casamento como concretização do sentimento amoroso, opondo-se à postura neoclássica do enlaçamento das mãos do heterônimo pessoano, presente nos versos: “Desenlacemos as mãos, porque não vale a pena casarmo-nos/ Quer gozemos, quer não gozemos, passamos como o rio”, sendo este no poema da poeta “bom/ para nadar”. Em seguida, manda-os passar a lua-de-mel na Grécia, retirando de cena a história desse lugar – berço da civilização ocidental e origem de boa parte da mundividência de Ricardo Reis – que passa a ser um belo lugar de realização do erotismo.

Adília, novamente, opõe-se a um cânone da literatura portuguesa no poema intitulado “(anti-Camões)”. Assim como fizera com o poema de Ricardo Reis, a poeta efetua uma releitura ou mesmo “desleitura”; mas, agora, em questão está o verso camoniano “Transforma-se o amador na coisa amada” que, num processo de alquimia literária, transforma-se em “É bom/ tu não seres/ eu/ é bom/ eu ser eu/ e tu seres tu”. Essa desleitura é a tentativa de atualização do verso camoniano, pois, ao dialogar com o poeta quinhentista, Adília explicita o posicionamento do eu contemporâneo, em tempos de sujeitos fragmentados e ególatras, característicos do pensar poético hodierno. Na estrofe seguinte, lemos: “a madrugada/ não separa/ o amado/ da amada/ não separa/ nada”, pois, se há a fragmentação do eu,
impede-se a tentativa de transformação de um no outro; por conseguinte, não há a necessidade da separação. Ou seja, “nada” mais precisa desunir os amantes, nem mesmo “a madrugada”, que deixa de ser o lugar de separação e passa a ser o lugar de encontro. Entretanto, no soneto camoniano “Aquela triste e leda madrugada”, ela, a “madrugada”, é “cheia de toda mágoa”, “piedade” e ainda “saudade”, pois, ao sair e dar ao “mundo claridade”, aparta “uma ou outra vontade/ Que nunca poderá ver-se apartada”. Mas o que Adília pretende pôr em questão é que esse lugar da madrugada não mais separa os amantes; pelo contrário, será, talvez, o que os aproxima. Portanto, o que hoje está em prática é a união dos corpos, o encontro amoroso. Por isso, na primeira estrofe, Adília declara-se ao poeta quinhentista como sendo um ser e ele, outro, podendo haver um encontro amoroso sem a necessidade de perda de ambas as individualidades. Sendo assim, o livro que é a representação do intelectual e do subjetivo tem de ir “por água” abaixo para que “maridos” “aconteçam”. Essa última estrofe do poema representa ainda um outro diálogo com Camões, na verdade com o mito do salvamento do livro pelo poeta, em detrimento da vida da mulher amada.

Ainda no que tange à sexualidade que se faz presente, embora muitas vezes em ausência, na poética adiliana, há um diálogo com a poeta do início do século XX, Florbela Espanca. Logo nos dois primeiros versos de um dos poemas do livro intitulado Florbela Espanca Espanca, “Eu quero foder foder/ achadamente”, observamos um radical deslocamento do poema florbeliano “Amar!”: “Eu quero amar, amar perdidamente”. Um deslocamentoque pode ser observado também, por exemplo, no poema “COM O FOGO não se brinca”, no qual Adília resgata o célebre verso camoniano “Amor é fogo que arde sem se ver”, tanto com o intuito de homenageá-lo como também o de apontar, segundo Luis Maffei, uma cristalização:

Isso por um lado, pode atrair mais leitores para a obra, mas, por outro, pode esvaziar a força significativa do verso, pois o uso freqüente tende a ser, progressivamente, vítima de cristalização. Adília Lopes traz para seu poema a metáfora camoniana refletindo exatamente essa cristalização, já que ela vem em conexão com uma frase feita do idioma, “com o fogo não se brinca”.

Mas o que está em questão agora é o diálogo entre Adília e Florbela; assim, no poema da alentejana está em questão o amor e o desejo de amar como uma atividade, de algum modo, acumulativa: o eu lírico fala de amar “Mais Este e Aquele, ou Outro e toda a gente… /Amar! Amar! E não amar ninguém!”, com uma sanha que assustava a sociedade da época. Décadas depois, foi possível a Adília apresentar o desejo florbeliano mais explicitamente ao substituir “amar” por “foder”, mantendo apenas um dos sentidos de “amor” e carregando-o de carga exclusivamente sexual. À semelhança da ambivalência que apontamos no sentido do verbo “dar” (as flores) recém-comentada, no verso “Que me saiba perder… pra me encontrar…”, da poeta que quer “amar”, Florbela, o amor é, depois de se “perder”, uma maneira de se “encontrar” e pensar o sexo, enquanto a outra, Adília, vê o sexo como uma forma de revolução que “não se faz/ na casa/ nem nos palácios”, mas sim “faz-se na casa de banho/ de casa/ da escola do trabalho”, pois nem “o choro da bebé/ (…) impede a mãe/ de se vir”. Mais uma vez a poeta se vale de máscaras para, segundo Rosa Maria Martelo, “confrontar redescrições do mundo”.

Com personagens, como Alcoforado e Lídia, por exemplo, o que Adília propõe é apresentar um mundo em estado de reescrita, “mostrando”, ainda nas palavras de Rosa Maria Martelo, “até que ponto ele é atravessado por uma insidiosa crueldade e tornando indistintas as fronteiras que o separavam (separam?) da Literatura”. Adília é uma poeta que se vale de sua biografia, diferentemente de Fernando Pessoa, por exemplo, que, segundo Sofia de Souza e Silva, “realizou talvez o maior esforço de que se tem notícia para dissociar vida e obra, a idéia de cerzir o poema com a própria vida”. Além de colocar em estrita articulação o biográfico e o poético, Adília também revela em seu fazer poético uma busca pela beleza, ainda segundo Sofia de Souza e Silva, “em tudo que há de mais prosaico — e nisso ela tem Álvaro de Campos como um mestre —, combinando com esse prosaísmo a leitura da tradição literária”.

Essas máscaras adilianas acabam por apontar anseios, desejos, medos, elucubrações, etc., com o intuito de pôr em prática as questões da modernidade, através de um processo de, nas palavras de Eduardo Lourenço “alquimia dolorosa”: a transformação do “lixo”, as questões da sociedade, em “ouro”, a poesia que, no caso adiliano, se faz distante do convencionalismo lírico.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

ESPANCA, Florbela. Poemas de Florbela Espanca.São Paulo: Martins Fontes, 1997.
LOPES, Adília. A continuação do fim do mundo [1985]. In: ——. Obra. Lisboa: Mariposa Azual.
LOPES, Adília. Antologia. São Paulo: Cosac e Nayfi, 2002/ Rio de Janeiro: 7 Letras, 2002.
LOPES, Adília. Sete Rios entre Campos. Lisboa: & etc., 1999.
LOURENÇO. Eduardo. Tempo e Poesia. Lisboa: Relógio d´agua, s/d.
MAFFEI, Luis. “O poeta em poetas: alguns Camões do século XX”. Camoniana. V.17. Bauru, SP, 2005, p.159-177.
MARTELO, Rosa Maria. Adília Lopes: ironista. Scripta. v. 8, n. 15. Belo Horizonte, segundo semestre de 2004, p. 106-116.
SILVA, Sofia de Sousa. “O indisciplinador de almas e a mulher-a-dias”. Gândara, n. 1 dedicado a O papel do intelectual na contemporaneidade. Rio de Janeiro: Cátedra Padre António Vieira de Estudos Portugueses/Instituto Camões/ PUC-Rio, 2005. p.131-140.

Raquel Menezes, carioca, é graduanda em Letras na UFRJ. Em dezembro de 2005 fundou, em parceria com Fernando Flack e Maria Clara Carneiro, o Grêmio Cultural Ana Cristina Cesar. Realiza pesquisa na área de Literatura Portuguesa sob orientação do Professor Jorge Fernandes da Silveira.