retrato de um retrato: revelações de um retrato do belo num prefácio de wilde - antonio jardim

Introdução

Este é um trabalho sobre seis aforismos retirados do Prefácio do Retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde e se propõe fundamentalmente promover alguns encontros. Nestes, fica a constatação de que a problemática tratada no final do século passado prenuncia a problemática vivenciada no final deste século. As questões são recorrentes, ainda que se apresentem de outra maneira e tratadas a partir de outras formas, com outros meios. Não poderia deixar de ser assim, já que o século vinte não deixa de ser, em última análise, um período proposto como realizador das expectativas forjadas no século XIX. Nesse sentido o texto de Oscar Wilde, se difere um pouco, no nosso entender, ainda que prenuncie uma série de questões que vigoravam antes e permanecem vigorando agora, não é um texto prescritivo. Não cria expectativa qualquer sobre a adoção ou não de seus pontos de partida. Não espera, e não faz esperar. Apenas é. Sua concretude se apresenta com seu ser, bem como sua existência. Nesse sentido o texto do prefácio se coaduna perfeitamente com o romance. Tanto quanto o romance, o prefácio aponta. O prefácio não cria expectativas para o romance, ele é o romance de uma outra forma. O prefácio é o retrato do retrato.

I
“O artista é o criador de coisas belas”. [1]

As coisas belas criam o artista tanto quanto o contrário ocorre. O compromisso estabelecido é entretanto sempre entre o artista e o belo. Este é um relacionamento substantivo. É um relacionamento essencial portanto. A intromissão de qualquer instância nesta relação opera imediatamente sua des?substantivação. O belo não é bom nem mau, não está comprometido com o bem ou com o mal, ou mesmo com qualquer instância meramente adjetivadora. O belo no que diz respeito à arte é sempre substantivo. Ao ser empregado como adjetivo trata de outra coisa, tem outra essência, essência esta inteiramente prescindível à dimensão artística. A essência do belo quando se apresenta como adjetivo, por exemplo, quando se diz: Este quadro é belo, pertence à esfera do juízo. Tem portanto inequívoco caráter moralizante por trazer consigo uma instância de julgamento. O belo da arte pertence a um outro modo, é sempre substantivo e não pode abrir mão do artigo o, fator de substantivação. “O artista é criador de coisas belas” diz na verdade — O artista é criador do belo, o artista cria o belo. Belo aqui não pode ser entendido como oposto a feio, pois essa pretensa dualização belo/feio se enquadraria novamente num âmbito moral. O belo para a arte compreende o feio. Belo e feio nada mais são do que entificações da beleza, do belo, e como tais são incapazes de dar conta da dinâmica do belo.

Tudo na arte, em qualquer manifestação artística, apresenta uma dinâmica do belo. Significa: a enunciação “esta obra é bela”, é ociosa se se entender belo aqui como a instauração de uma dinâmica determinada. Ao contrário, pode — se entender bela aqui como um atributo da obra, teremos então uma emissão de juízo, uma entificação ajuizadora. Entendemos que esta diferença se apresenta no grego entre as palavras kállos e kalós, em que a primeira é um substantivo e a segunda um adjetivo ou um advérbio. Kállos, portanto nos fala de uma dinâmica do belo, da essência da beleza. Já kalós se nos apresenta como uma forma atributiva, e se constitui como juízo, estando portanto numa dimensão outra da dimensão propriamente estética. No grego temos, para identificar esta diferença uma distinção na ortografia, no português, bem como em outros idiomas talvez seja mais difícil perceber as diferentes dimensões ocultas sob a palavra belo. Quando Wilde nos diz ser o artista “criador de coisas belas”, ele nos alerta para o que entendia como a função precípua do artista: ?instaurar a dinâmica do belo, instaurar tò kállos. E isto nos parece confirmado no segundo ponto do Prefácio do Retrato de Dorian Gray, selecionado para este trabalho.

II
“Revelar a arte e ocultar o artista é a finalidade da arte”. [2]

Lemos nesta assertiva wildeana uma confirmação do que afirmamos acima, isto é: a dinâmica da arte é uma dinâmica de revelação e ocultação, onde o que se revela é a arte e o que se oculta o artista. Por outro lado, ambos artista e arte se revelam e se ocultam todo o tempo. Tentemos compreender melhor esta questão. Wilde nos diz que a finalidade da arte é revelar?se e ocultar o artista, e isto se coloca, bem como coloca a arte, numa dimensão de verdade. Significa: Em primeiro lugar todo e qualquer revelar?se só pode se dar numa dinâmica onde a ocultação, se não está explicitamente presente, não pode ser ausente. O mesmo se dá com o ocultar?se. Disso sabemos desde a interrogação de Heráclito no seu fragmento 16: to mè dynón pote p?s án tis láthoi?, isto é: “como ocultar?se o que nunca é presença?”. Essa dinâmica pela qual nos pergunta Heráclito aqui é a dinâmica instituída pela alétheia, pelo des?velamento, pelo que os gregos compreendiam como uma dinâmica de verdade. Portanto, quer nos parecer, quando Wilde nos diz: a finalidade da arte é revelar?se e ocultar o artista, está, na verdade, querendo se colocar numa posição diferencial em relação a certas exacerbações tão próprias ao século XIX. O que Wilde aponta é, em última instância, para a necessidade de se des?moralizar a arte, pô?la numa dimensão para além das entificações ajuizantes, pô?la numa dimensão substantivamente estética. Isto parece ser confirmado no terceiro fragmento por nós selecionado para este trabalho.

III

“Os que encontram significações feias em coisas belas são corruptos sem ser encantadores. Isto é um defeito”. “Os que encontram belas significações em coisas belas são cultos. Para estes há esperança”. “Existem os eleitos, para os quais as coisas belas significam unicamente Beleza”. [3]

Aqui Wilde reafirma ainda uma vez o tò kállos como condição de possibilidade de instauração da dimensão estética. Desse modo desenvolve uma distinção entre o espaço da estética e o espaço da moral. A estética wildeana é nitidamente a-moral.

Para compreendermos um pouco melhor isto, é necessário que tentemos compreender os três termos que nos parecem decisivos neste trecho, a saber: corruptos, cultos e eleitos.

Corrupto é um termo originário do latim corrumpo, con-rumpo, que quer dizer destruir, romper, violar, quebrar com força. Desse modo se percebe o comprometimento originário do termo com a idéia de quebra, de violação, de destruição. Porém, em corrumpo também é expressa a idéia de precipitação tal como se apresenta na frase: “quem (fontem) praepetis ungula rupit”, (fonte) que Pégaso fez brotar (precipitar) com uma patada. Os que encontram significações feias em coisas belas são, portanto precipitados.

O que quer dizer aqui “encontrar significações feias em coisas belas”? Na verdade quando Wilde nos fala daqueles que encontram significações feias em coisas belas, está nos alertando para a precipitação proveniente de um assumir a dualidade belo/feio como um valor a priori inquestionável e que pré-existe a experiência estética mesma. Os corruptos portanto são aqueles que corrompem a dimensão estética a partir da precipitação ajuizante impressa num assumir de categorias estruturadas sobre o senso comum e o bom senso, que são os elementos que fundam a do’xa.

Culto é um termo derivado do latim cultus particípio de colo que quer dizer filtrar, verter, purificar, mas diz também a partir do radical indo-europeu *kwel-, andar daqui para acolá, encontrar-se habitualmente, cuidar, colher, honrar, venerar, adorar ou homenagear. Os que encontram significações belas em coisas belas são, portanto, cultos, e para estes há esperança. Significa: estes não se deixam levar pela precipitação do juízo, nem pelo assumir valores pré-postos. O culto wildeano é aquele que tem a paciência de andar daqui para acolá, de filtrar, de purificar, de cuidar, para poder colher, para poder honrar. Isto é a possibilidade de se colocar numa dimensão de beleza, na dimensão de tò kállos. Por isso para estes há esperança, porque estes são capazes de estabelecer filtros e purificar, significa: não se precipitam, não se con-formam com a emissão de meros juízos, no entanto ainda estabelecem alguma intermediação em relação à experiência estética.

Eleito vem do latim electus, particípio de eligo que é formado por: e-, que diz: do interior de, dando a idéia de movimento de dentro para fora, origem, procedência; e por lego que diz: transmitir, encarregar, mas diz também: ajuntar, reunir, colher, recolher, apanhar; e ainda seguir, percorrer, escolher, deslizar por, ler. Portanto eleito é aquele que lê, percorre, segue, recolhe, transmite, junta e reúne o movimento de dentro para fora. Nesse complexo movimento que retira de dentro para fora, os eleitos, isto é, aqueles que prescindem da precipitação, e da estipulação de uma razão extrínseca, para-estética, seriam os que se dimensionam no âmbito da estética, na vigência e no vigor do tò kállos, e têm neste sua plenitude. Simplesmente fruem tò kállos.

IV
“O artista nada deseja provar”. [4]

Este fragmento é antecedido pela seguinte afirmação, “A vida moral do homem faz parte do tema para o artista, mas a moralidade da arte consiste no uso perfeito de um meio imperfeito”, e seguido por: “Até as coisas verdadeiras podem ser provadas”. “O artista nada deseja provar” quer nos dizer, mais uma vez, da indisposição da arte para a articulação de uma moralidade. A relação da arte com a verdade, desse modo, não pode ser entendida a partir da possibilidade da arte lidar com mecanismos adequatórios, tais como os que se dão nas proposições. No entanto isto não quer dizer que a relação arte e verdade não se dê. Esta relação se apresenta numa outra dimensão, numa outra expressão de verdade, em que esta é des?velamento. Numa dinâmica onde verdade é constante desvelar, a situação de verdade é diversa daquela imposta pela proposição, em que para que haja verdade é necessário que o enunciado corresponda àquilo que é enunciado. Uma dinâmica em que verdade é experiência desvelante não cabe numa estrutura pré?dicativa, pré?positiva. Nos parece, é isto que Wilde nos diz ao dizer que o artista nada deseja provar. O compromisso do artista não é com a demonstração de algo, é antes com o que se poderia chamar a apresentação de alguma coisa que por necessidade e suficiência seja capaz de instaurar a partir de si, uma dinâmica própria, um logos próprio, um para?doxo, quer dizer: algo que esteja para além da do’xa, para além do senso comum e do bom senso, algo que sendo humano esteja para além do humano, algo que pro?voque estranhamento, em última análise, criação. Quando Wilde diz: “até as coisas verdadeiras podem ser provadas”, ele assume o para?doxo. É a partir deste que se pro?nuncia a verdade da arte. Aqui a dinâmica de verdade instituída é de uma outra ordem, como já afirmamos acima. Wilde não se refere, com certeza, a adequações, a pré?dicações, ou a pré?posições, ainda que a verdade da arte seja passível de com?partilhar com a verdade instituída a partir de uma estrutura em que adequações, pré?dicações e pré?posições sejam determinantes, sem que, no entanto, se perca de vista: “as coisas belas significam unicamente beleza”.

V
“Do ponto de vista da forma, o modelo de todas as artes é a do músico”. [5]

Visto ser a música uma arte não verbal, e a constituição do sentido no seu domínio obedecer a critérios diferentes de uma linguagem verbal, quer nos parecer por isso Wilde afirma ser a música, do ponto de vista da forma, o modelo de todas as artes. No entanto tentemos precisar um pouco mais esta questão.

Para Wilde a música se apresenta e é apresentada como uma arte formal, quer dizer uma arte em que a forma desempenha um papel preponderante na configuração de sua dinâmica de sentidos. Todavia, cremos, não podemos entender como formalista a posição wildeana, visto que forma dentro da concepção wildeana se apresenta como uma oposição à questão conteudística apresentada como determinante para a arte do final do século XIX, seja ela realista seja ela romântica. A assertiva de Wilde com respeito à música é, para nós, mais uma afirmação de sua concepção estética discutida até aqui. Naturalmente que a música, por não ser capaz de constituir sentido senão à partir da organização (ou des-organização) de sua própria materialidade, significa: por ser incapaz de estruturar o seu sentido com base na representação, naturalmente que a música se configurava para Wilde como a afirmação mais cabal e mais direta do universo de tò kállos, da dimensão mais imediata do belo.

A impossibilidade da música representar, que foi durante tanto tempo considerada sua maior debilidade, passa a ser considerada sua característica mais determinante e mais vigorosa, a ponto de ser considerada um modelo. Cremos ser esta a extensão da afirmativa de Oscar Wilde. Esta crença se consolida na medida em que na seqüência desta afirmação o autor do “Retrato” afirma: “Do ponto de vista do sentimento, (o modelo de todas as artes) é a profissão de ator”. Ora, Wilde mais uma vez toma a via direta ao invés do atalho, quer dizer, aqui mais uma vez é recusada a intermediação. Essa recusa de intermediação acaba por ser, a nosso ver, a caracterização mais determinante na concepção estética wildeana.

Podemos depreender que Wilde, direta ou indiretamente, resgata, ao configurar a linguagem da música como o modelo das artes do ponto de vista da forma, uma concepção arcaica de linguagem, ainda que este não seja, certamente, o seu objetivo. Neste caso a linguagem é a linguagem do aedo, isto é, a música que é a um tempo veículo imediato de uma concepção de mundo e suporte de uma experiência numinosa, quer dizer indizível. Como diz Jaa Torrano, no seu estudo e tradução da Teogonia:

Mas o Sagrado (ou melhor: o Numinoso), sobre o qual este trabalho propõe-se constituir um discurso, é uma qualificação especial a que podem servir de suporte determinados objetos. Se esta qualificação especial constituída pelo Numinoso é que é indizível não é absolutamente indizível o objeto que suporta a qualificação de numinoso; este objeto pode ser dito, descrito e definido”. [6]

A palavra música se origina no grego moûsa, que diz: o canto em seu encanto. Ainda uma vez é Torrano quem nos fala:

O nome das Musas é o próprio ser das Musas, porque as Musas se pronunciam quando o nome delas se apresenta em seu ser, porque quando as Musas se apresentam em seu ser o ser-nome delas se pronuncia … Elas são o princípio do canto, tanto no sentido inaugural como no dirigente-constitutivo (da arché)… Não é nem a voz nem a habilidade humanas do cantor que imprimirá sentido e força, direção e presença ao canto, mas é a própria força e presença das Musas que gera e dirige o nosso canto”. [7]

O vigor de presentificação presente numa linguagem que estrutura sentidos à partir da sua própria materialidade transparece nessa concepção arcaica de linguagem ligada fundamentalmente à música, que se coloca como capaz de, de forma mais direta do que a linguagem verbal, estruturar sentidos e fazer percebê-los.

É nesse sentido que vemos na afirmativa de Wilde um resgate de uma concepção de linguagem que não se configura melhor nem pior, mas gerida por outros movimentos, outros critérios. Critérios, por assim dizer, estéticos.

Entendemos portanto o “do ponto de vista da forma”, de Wilde na verdade como uma chamada atenção para uma outra possibilidade de estruturação de sentidos, e dentro desta outra forma, a música fica apontada como um modelo.

A palavra música tem origem na palavra grega moûsa e esta, por sua vez, é derivada de mónsa, de montja, e por esse caminho se relaciona a mantháno, que diz: aprender, estudar, aprender pelo coração, se aperceber, notar, reconhecer, compreender. De todas essas possibilidades destacamos se aperceber e aprender pelo coração, como as possibilidades de significação para mantháno, como aquelas que se colocam numa relação de apreensão mais imediata, menos ajuizante, portanto. Moûsa, desse modo seria uma forma de apreensão-expressão imediata do mundo. Mais do que isso seria uma forma de constituição imediata de mundo, e é nessa constituição de mundo que se encontra a música como possibilidade de realização de um real com densidade própria. Isto é uma outra densidade do real. Isto afirmamos em relação à música, e ao afirmarmos isso com respeito à música, não podemos deixar de compreender música como uma forma poiética, quer dizer, como uma forma de produção particularmente constituidora de uma densidade própria do real. Nesse sentido toda a forma de arte também o é, precisamente na medida em que seja capaz de operar com a instauração de um logos próprio, de um logos presidido pela dimensão do tò kállos.

VI
“Toda arte é completamente inútil”. [8]

Para terminar este trabalho apreciamos a afirmativa wildeana que diz: “toda arte é completamente inútil”. Esta é a assertiva final do Prefácio de Wilde, e sintetiza a estética wildeana.

A pronúncia da inutilidade se põe deliberadamente na contra-mão da pronúncia vigente então. Ora, numa postura marcadamente estética a utilidade não poderia mesmo ter lugar, pois a utilidade tem uma inequívoca vocação moralizante. Numa perspectiva, ainda hoje vigente e predominante, a justificativa mais decisiva para que algo seja realizado é que este algo seja útil. A utilidade é fator mor de legitimação numa realidade hegemonizada pela produção, onde esta é a condição de possibilidade principal da legitimação do que quer que seja.

Só que o conceito de produção entendido deste modo dá conta apenas de uma parte de sua possibilidade, a parte que diz respeito à economia. Mas produção se constitui do verbo ducere que diz levar, e da preposição pro- diante de, em frente de. Produção diz, segundo Carneiro Leão, a “instauração do vigor, que leva o modo de ser de algum ente para a frente da presença histórica”. Ora, na medida em que está no empenho deste vigor, o que menos é preocupante na questão da arte são, por princípio, os critérios advindos de uma compreensão de produção exclusivamente fundada na economia. A arte, como qualquer processo de criação, se apresenta vigorosa na medida em que leva para a frente da presença histórica, o seu modo de ser, e este, tanto mais é quanto menos se deixar reger de fora para dentro.

Reger-se de dentro para dentro requer um vigor de instauração de um logos próprio, isto é, requer a constituição de uma espaço-temporalidade própria, tal como se dá com tò kállos.

Uma espaço-temporalidade do belo constitui e configura para este uma forma caracterizadamente própria de instituição de utilidade. O útil da arte se apresenta portanto como o inútil pronunciado pelo senso comum e pelo bom senso. O útil se opõe ao inútil, ao nível imediato da opinião. Essa oposição apenas é possível se dar ao nível do adjetivo. É nesse âmbito que o senso comum e o bom senso pronunciam a utilidade. Além disso, no terreno da adjetivação, o útil ou inútil pronunciam ou, ao menos, prenunciam alguma vantagem, necessariamente para quem tem o poder de fazer a pronúncia do útil ou inútil de algo. Dessa maneira, algo é considerado mais ou menos útil dependendo de um quantitativo de vantagem que possa ser retirada daquilo que é assim considerado. Portanto, a substantividade daquilo que é útil ou inútil obrigatoriamente cede lugar a este quantitativo de vantagem retirada. Ora, ao se falar em vantagem retirada se subentende que esta vantagem é retirada daquilo que é considerado mais ou menos útil e levada para outro espaço e outro tempo, para outra espaço-temporalidade. Muito bem, retirar algo de sua espaço-temporalidade é desprovê-lo das condições de possibilidade de sua substantividade, é des-concretizá-lo, des-historicizá-lo. A palavra história procede do grego historéo, e diz originariamente de uma dimensão de procura, de interrogação pelo necessário, isto é: pelas condições de possibilidade. Se estas faltam, falta o imprescindível para a concretude de algo. Dessa forma, o útil pronunciado à partir da dualidade útil/inútil é fator des-concretizador, des-historicizador, quer dizer, des-substantivizador, em última instância. Ao contrário do que parece numa aproximação mais apressada, o fato de algo ser útil não assegura sua concretude.

Na dimensão do tò kállos, do belo, como vimos acima, se dá, se instaura uma dimensão substantiva. Diríamos mesmo que a arte é instauradora de um logos substantivo. Assim, quando Wilde diz: “toda arte é completamente inútil”, o escritor inglês fala de uma determinada utilidade, da utilidade pronunciada precipitadamente a partir da arrogância característica do desconhecimento da dinâmica dos conceitos. Nesse âmbito a arte não só é completamente inútil, como o fato de assim o ser é fundamental para que se mantenha na dimensão do tò kállos, na dimensão do substantivamente belo.

[1] Wilde, Oscar. O Retrato de Dorian Gray. Abril Cultural. 1ª edição. São Paulo: 1972.
[2] Idem.
[3] Idem.
[4] Idem.
[5] Idem.
[6] Torrano, Jaa. Teogonia. Roswitha Kempft. São Paulo: 1986.
[7] Idem.
[8] Idem nota 1.

Antonio Jardim é sócio, torcedor, ex-conselheiro do Fluminense Footbal Clube.
Músico. Compositor graduado pela Escola de Música da UFRJ (1981), Licenciado em Educação Artística (1986) - Habilitação em Música, pelo Conservatório Brasileiro de Música, e graduado em Filosofia pelo Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da UFRJ. Em 1988, defendeu no Conservatório Brasileiro de Música sua dissertação de Mestrado - A Produção Musical e o Ensino da Música, um estudo filosófico, que teve o seu nome alterado para Música: uma outra densidade do real - para uma filosofia de uma linguagem substantiva. É também doutor em Poética da Faculdade de Letras da UFRJ com a tese Música: vigência do pensar poético. Cursou até o sexto período do curso de graduação em Português-Grego.

É professor de Estética na Faculdade de Educação da UERJ (desde 1999) e professor de Teoria Literária na Faculdade de Letras da UFRJ (desde 2000). Foi professor de Filosofia da Música e História da Música da Escola de Música da UFRJ de 1988 a 1999. De 1988 até 1994 lecionou Harmonia na Escola de Música Villa-Lobos. Foi professor do Mestrado em Música do Conservatório Brasileiro de Música. Professor de Estética do Curso de Educação Artística com Habilitação em História das Artes da UERJ desde março de 1999 a dezembro de 2002. De agosto de 1994 até julho de 1995 atuou como Professor Visitante de História da Música e no curso de Mestrado em Música Brasileira da UNI-RIO e de 1991 a 1999 atuou como professor do Mestrado da Escola de Música da UFRJ. Iniciou seus estudos musicais em 1968, estudando violão particularmente, prosseguindo-os posteriormente no Conservatório Brasileiro de Música, sob a orientação de Válter de Souza. Estudou Harmonia com Guerra-Peixe, no Centro de Estudos Musicais e Análise Musical com Esther Scliar, na Escola de Música Villa-Lobos, e com Koellreutter, particularmente. Estudou composição nos III e IV Cursos Internacionais de Verão de Brasília, respectivamente com Chistopher Bockmann (1978) e Lindembergue Cardoso (1979). Em 1986, integrou, como representante brasileiro, o corpo de jurados do Prêmio de Musicologia Casa de Las Americas, em Havana, Cuba e, em 1987, participou como representante brasileiro do Festival de Música Contemporânea de Havana. Como compositor tem tido obras apresentadas nos mais importantes eventos destinados à música contemporânea, como: Bienais e Panoramas de Música Contemporânea (Rio de Janeiro), Festival Música Nova (Santos / São Paulo), Ciclo de Música Contemporânea (Salvador), Encontros de Compositores Latino-Americanos (Belo Horizonte), Festival de Música Contemporânea de Havana (Cuba), Mostra de Música Contemporânea (Assunção-Paraguai) etc, e pelo grupo “Música Surda” em Universidades, Centros Culturais e Teatros do Rio de Janeiro. Em 2006, Antonio Jardim teve sua tese de doutorado Música: vigência do pensar poético publicada pela Editora Sete Letras/ RJ.