de como exorcizar fantasmas: sem nome de helder macedo - teresa cerdeira

L’oeuvre moderne fournit son propre mode d’emploi.
– Antoine Compagnon,
Les cinq paradoxes de la modernité [1]

O último romance de Helder Macedo publicado em março de 2005 chega-nos com um duplo apelo ao insólito: o título desconcertante – Sem Nome [2] – e a sua abertura com um clássico qüiproquó digno de uma cena tragicômica de falsos reconhecimentos e confusões de identidade. Uma jovem portuguesa a causar espécie à polícia de imigração no aeroporto de Londres diante da incongruência formal de uma data de nascimento inverossímil, inscrita no seu bilhete de identidade, e que atribuía cinqüenta e seis anos a quem, pela aparência, devia andar pela casa dos vinte. Ao lado disso, quero dizer, da narração de uma cena que poderia gerar desagradáveis questões diplomáticas entre irmanados componentes de uma – apesar de tudo – união européia, surge uma voz narrativa que escolhe antes o tom bem humorado de quem conhece os meandros do feminino, imprescindíveis à escrita da história de uma “linda menina que não pode ter mais de vinte e poucos anos”. Por outro lado, ao inserir na cena o personagem de José Viana, que se define como estando “em idade de preocupações pré-póstumas”, comparece ainda a vertente irônico-reflexiva desse mesmo narrador, que refere os impasses gerados pela passagem do tempo, com as nem sempre fáceis negociações entre a pujante juventude e a avançada maturidade, quando o tema remete às afetividades e aos jogos de sedução. Nesses casos, dirá ele em nome do personagem, a estratégia era dar mais crédito à verossimilhança que à verdade e “considerar as aparências como o único modo inteligível de viver”. Ora, o que parecia, então, uma quase divertida referência pontual pode-se tornar um modo de gerir inteligentemente outras questões, provavelmente mais graves, com que os dois personagens centrais – Júlia de Sousa e José Viana – a partir de um encontro fortuito se irão confrontar.

Júlia de Sousa é o nome de eleição da personagem feminina, extraído da série que a tradição familiar lhe impusera no registro civil: Maria Júlia Moraes Teixeira de Sousa Bernardes. No entanto, a polícia de imigração inglesa, pouco ciosa desta opção pessoal, ao selecionar economicamente o primeiro e o último nome – Maria Bernardes –, comprovava ignorar desde logo, como comentará ironicamente o narrador, que Maria, para os portugueses, funcionava tão somente como uma “espécie de hímen baptismal”. E, continua ele, como a provar que “não só os burocratas periféricos cometem enganos”, transformaram ainda o i de Maria num t de Marta, além de traduzirem Bernardes para um incongruente “Bernardo ou Barnardo”, simplesmente “porque há uma instituição britânica de lares para crianças desvalidas chamada Dr. Barnardo’s em homenagem ao benemérito fundador” (SN, 51). Estava deste modo instituído ao acaso aquele “demônio da analogia”, barthesianamente definida e execrada como a necessidade simplista de se estabelecerem as sempre perigosas similitudes: “assim que uma coisa é percebida, é preciso que ela se pareça com outra” [3] (RB, 48). Mais uma vez o que poderia parecer pontual passa a fazer parte de uma crítica aguda da compulsão redutora do re-conhecimento, que cega a leitura do mundo ao possível e ao novo.

Da extensa proposta que o resumo desta comunicação anunciou, devo ter a humildade tardia de optar por uma linha de pensamento que só de longe tangenciará alguns dos caminhos ali sugeridos para a leitura deste Sem Nome de Helder Macedo: o desvio do fantástico, a dissolução dos fantasmas e, sobretudo, a matéria da morte que justifica incluir estas reflexões num conjunto de investigações sobre literatura brasileira e portuguesa, coordenado pela Professora Lélia Parreira Duarte, da PUC-Minas, sob o título abrangentemente metafórico de “As Máscaras de Perséfone”, que, aliás, parecerá ajustar-se como uma luva à leitura deste Sem Nome de Helder Macedo.

Escolhi como epígrafe para este ensaio uma afirmativa que pode ser considerada quase banal, sobre a qual, no entanto, não seria despiciendo refletir e que poderíamos mesmo alargar para toda uma linhagem que, de Cervantes a Machado de Assis, optou por esta mesma vertente: “A obra de arte moderna explicita o seu próprio modo de usar”. Recuperar em todos os romances de Helder Macedo as estratégias perturbadoras da efabulação, a voluntária violação da empatia do leitor com a história narrada e uma fala autoral que constantemente pisca para o leitor ao apontar que aquele mundo que o está a envolver é um mundo de ficção seria um manancial inesgotável ,e com isso não quero dizer excessivo, mas sutilmente obsessivo, com o perdão do oximoron.

No que se refere a este Sem Nome vou tomar como exemplo uma, digamos, generosidade autoral, que chega às raias do perverso ao roubar dos seus leitores-críticos aquela dose narcísica de inferir as relações que esse romance necessariamente mantém com a biblioteca particular do seu autor, aquela que por eleição – de mera sedução de leitura ou de exercício profissional, em se tratando aqui de um ficcionista que é também poeta e crítico de literatura – funda o seu mundo de sombras herdadas da tradição. Para o caso deste Sem Nome, com um redobrado gozo na blague que concede a um personagem o direito de informar os empréstimos do imaginário autoral. Carlos Ventura é um jornalista de prestígio que, em dada altura, conversa com Júlia, personagem central da trama, a respeito de um projeto de romance que ela lhe confiou e que tinha a ver com a sua obsessão do momento em investigar o paradeiro de uma mulher, Marta Bernardo – e já agora começamos a entrar na trama do romance –, desaparecida há mais de 30 anos, em tempos da ditadura portuguesa, tornando-se uma daquelas que estariam na lista dos alocados “em parte incerta”, possivelmente torturada, possivelmente morta por atividades clandestinas contra o sistema político, de qualquer modo sem destino que lhe concluísse a vida. Mais que isso, mulher com quem inopinadamente ela, Júlia, fora confundida no aeroporto de Londres pela polícia de imigração por aquele José Viana, hoje advogado de sucesso vivendo na Inglaterra, antigo membro do PCP, nos anos 70 anteriores aos cravos de abril, que ficara atordoado de ver ressurgir diante de si a sua Marta, como se o tempo a tivesse poupado dos estragos inevitáveis que sofre qualquer bela mulher, 30 anos depois da luminosa juventude dos vinte anos. Nesse ponto intervém Carlos Ventura a tentar dissuadi-la da escrita de um romance cuja “novidade” era, a seu ver, muito discutível:

Se é mais uma história de duplos, dessas que andam a ser recicladas por aí desde que as clonagens as puseram de novo na moda, esquece. Andas com isso na cabeça desde o Hamlet do Peter Brook. A ver duplicações em tudo. Se é sobre uma jovem mulher que aceita ser outra para um homem mais velho que desejaria que ela fosse a mulher que ele amou noutro tempo, é mais interessante, mas o Teixeira-Gomes já escreveu. Se não me engano também com uma Júlia e uma Marta à mistura, ainda por cima iam julgar que era intertextualidade, já não há saúde. E ele próprio numa variação do mito de Deméter e da filha, não me lembro agora do nome, Flora na versão latina. Perséfone. [...] Se a mulher idêntica que desapareceu afinal nunca existiu e era apenas uma emanação da mente da outra, ou então da mente masculina, o Sá-Carneiro já andou por lá e nada mal. (SN, p.155)

Não será, pois, necessário esforço crítico para fundar as referências femininas deste romance, porque elas já estão lá. Mas o que parece desde logo saltar aos olhos é que a opção pela dúvida constitutiva do fantástico, que envolvia diversamente as duas referências anteriores – Sá Carneiro e Teixeira-Gomes –, parece desde logo ser desfeita no romance de Helder Macedo, que prefere aproximar os personagens e a trama romanesca de um terreno onde a plausibilidade do insólito faz tão somente alargar as possibilidades de um realismo que pode incluir o acaso, as coincidências, em outras palavras, a ficção. E esse desvio, essa metamorfose, que ele, como autor, impõe à sua bagagem de leitor, acontece como opção literária e ética.

Nos dois casos anteriores, a existência dos duplos era constitutiva da trama, e o momento em que eles se desfazem encaminha ambas as estórias para a fatalidade da tragédia: desaparecimento de Marta, morte de Ricardo, condenação de Lúcio em Mário de Sá-Carneiro (A Confissão de Lúcio, 1914); assassinato de Júlia-Marta pelo amante, tentativa falhada de assassinato do narrador, desaparecimento do amante em “O Sítio da Mulher Morta” (Novelas Eróticas, 1935) de Teixeira-Gomes. Enquanto isso, no romance de Helder Macedo, se a constituição da fantasia dos duplos é condição para o aprimoramento da personagem feminina, numa típica estrutura de romance de aprendizagem, a sua desmontagem é também funcional para o salto qualitativo desta mesma personagem, para quem o espelhamento com Marta converge em vida para o futuro, e não em morte para o passado. Júlia adensa-se a si própria exercitando ficcionalmente uma alteridade que lhe fora a princípio sugerida pelo falso reconhecimento na cena do aeroporto, mas ela própria perceberá que viver a vida de Marta era viver uma vida que não era a sua, cujo único possível lucro seria o de um exercício dramático, no sentido da construção de uma personagem para um seu futuro e possível romance: espelhamento na diferença, composto conscientemente com os farrapos de verdades e as invenções verossímeis.

Este é ainda um romance que fala de formas enviezadas de experimentar a morte: morte e violência das torturas que a PIDE, emblema de outras tantas polícias políticas, impôs a quem ousava defrontar a ditadura; morte e silenciamento que anula no sujeito a sua possibilidade de continuar a pertencer à história, mesmo que na lista dos seus mortos; morte e esquecimento que apaga fatalmente a imagem do outro; mas também morte pela impossibilidade de esquecer e pelo naufrágio do ser num mar de fantasmas devoradores.

Neste Sem Nome de Helder Macedo é fundamentalmente esta última a vertente que será preciso enfrentar. E, como a provar que a história pode por vezes ser viabilizada pela ficção, e que a verossimilhança pode tornar-se verdade, será esta versão ficcional sobre o destino de Marta Bernardo que Júlia endereça a José Viana – num discurso de gênero híbrido de mensagem eletrônica-carta-relatório-enquête policial e, possivelmente já, exercício de prática romanesca – que acaba por operar uma mudança qualitativa e vivificadora no homem maduro e desalentado que, por trinta, anos tivera seu destino adiado e suspenso – não por uma tragédia mas por uma ausência de estória, uma carência de linguagem sobre a vida de Marta. Ao ficcionalizar, a princípio quase como um inadequado jogo perverso, o destino trágico de tortura e morte de Marta, ela produzira um efeito inesperado para a sua ainda quase ingenuidade quanto à força com que o discurso pode agir sobre o seu leitor. Ao inventar uma morte para Marta, Júlia permitiria a José Viana enfrentar pela primeira vez uma história que tinha ficado sem fim, defrontar-se com aquela personagem que – vagante e fantasmática – tinha ficado sem nome, nomeando-a para lhe devolver, enfim, o seu lugar possível na memória.

Era só que pela primeira vez se sentia autorizado a aceitar que a Marta tinha morrido. Não apenas recear, como durante tantos anos, ou presumir, ou ter de continuar a viver como se aceitasse que ela estava morta. Porque graças à Júlia soubera enfim como foi, por terrível que tivesse sido. Sentia que podia finalmente consentir que a Marta morresse também dentro de si. Não para a esquecer, não era isso, mas para a poder celebrar. Dar-lhe dentro de si o funeral que os dois precisavam que tivesse havido. Para finalmente deixá-la repousar. Para não continuar com essa espécie de alma penada a sofrer dentro de si.
[...]
A Júlia tinha-lhe devolvido a Marta que perdera. Por isso agora podia também celebrar a Júlia. Serem amigos. Só amigos. Nunca tinha havido uma mulher de que tivesse sido amigo, só amigo. Nem da Marta. A Marta era o amor, era outra coisa. [...] O seu remorso, a culpa com que podia finalmente continuar a viver. (SN, P.173-174)

Ao referir a intriga romanesca, falei de uma recuperação vital, e ela atravessa diferentemente Júlia de Sousa e José Viana. Num país de romeiros que afrontam o presente com o passado, de reis que desaparecem em batalhas emblemáticas e continuam vagando pelos séculos afora, o compromisso ético deste romance é acabar com os fantasmas para dar vez à História. A metamorfose que ele opera na tradição nasce, portanto, desse saber jogar com as mesmas cartas para encontrar um outro modo de ganhar, fazendo o trânsito consciente da similitude à diferença: dirimindo as possíveis vertentes fantásticas à Sá-Carneiro ou recorrendo ao mito de Perséfone na ambigüidade dos mesmos nomes – Marta e Júlia –, à moda de um Teixeira-Gomes, já não mais para uma especular atualização ficcional, mas como forma de inscrever uma mentira ou, melhor dizendo, uma ficção – a ficção de um relato – para viabilizar a História.

O romance vai ainda mais adiante para falar também de uma morte social, de sujeitos e de um país à beira da catástrofe – o tempo referencial da narrativa dá conta da recentíssima crise portuguesa de julho de 2004 –, de onde a saída apenas se insinua, por metáfora, na via de um amadurecimento afetivo e político de Júlia; na recuperação moral de José Viana; e no ato simbolicamente revolucionário de um heroísmo em filigrana do jornalista Carlos Ventura, a desafiar a absurda censura interna do jornal em que trabalhava. Essas ações, longe de serem apenas individualmente conseqüentes, parecem realizar, no encaixe da história de amor, uma volta que as esferas política e social – que são aqui muito mais que mero pano de fundo – também teriam que objetivamente vir, um dia, a construir.

A grande diferença, pois, deste romance é de ordem ética e política. E como todo romance moderno ele nos dá também o seu mode d’emploi: referindo-se a um tempo de absoluta descrença e de perda de expectativas, sem precários otimismos restauradores, o futuro no entanto parece encontrar nele o seu caminho por uma fenda da História e por uma fenda da estória. Porque aqui, tal como em outros grandes modelos da tradição – portuguesa e outra – os acontecimentos pontuais, a pequena narrativa da estória dos personagens, tornam-se metáforas e metonímias de uma história maior cujos agentes são antes coletivos que individuais, e neles se funda o processo de crise, de estagnação ou de revolução da sociedade: Carlos e Frei Dinis, Afonso da Maia, Carlos Eduardo e Maria Eduarda, mas também, e por que não, um Lorenzaccio reinventado por Musset, um Cândido aprendendo a construir o jardim com a força do trabalho, um Julien Sorel assombrado por Napoleão em plena crise de 1830, é sempre bom ir recordando. Também aqui a Júlia e o José Viana são imagens simbólicas das gerações a que pertencem: ele, atravessado pelo investimento político contra a ditadura, mas inoperante no pós-25 de abril por falências pessoais e vivendo o desencanto de um tempo de crise das ideologias; ela, parte de uma juventude para quem tanto a ditadura quanto a própria revolução eram capítulos da História, e que desacredita da política por coerente desencanto com um tempo onde a hegemonia do poder financeiro consagrou como absolutos os valores neoliberais.

Ao falar de uma fenda da História e de uma fenda da estória gostaria de lembrar que Júlia, José Viana e Carlos Ventura são três personagens que intuem de modos e em níveis diversos uma mudança política que, à época da escrita do romance, era tão somente uma utopia. Aliás seria interessante assinalar que, em entrevista ao JL em março de 2005, quando do lançamento do livro, o seu autor afirmou desejar apenas que aquela sua investida ficcional nos acontecimentos tumultuados do verão português de 2004 conduzisse providencialmente a sua narrativa ao gênero – nesse caso especialmente benfazejo – dos romances históricos.

Na escolha de sua biblioteca pessoal, podemos dizer, enfim, que os grandes textos não agem nunca por condescendência ao “demônio da analogia”. Eles se transformam, ao contrário, num duplo agente da reverência à tradição e da sua necessária reinvenção, no deslocamento às vezes de seus pressupostos básicos, enfim, numa saudável irreverência, que não apaga as fontes do seu imaginário, mas recorta-as e cola-as em outro sistema de referências formais, ideológicas, estéticas. A Perséfone de Teixeira-Gomes era uma Júlia-Marta para quem a arbitrariedade de uma violência passional só pôde ser redimida pelas flores de Maio que todos os anos nasciam no sítio da mulher morta. A Perséfone de Helder Macedo é uma outra Júlia que ousou inventar a morte do fantasma de Marta para construir para si um caminho de referenciação vital.

Com a leitura deste Sem Nome de Helder Macedo, nós vemos reiterado o sentido de que não há melhor destino para as obras de arte que essa permanência na diferença, que essa eternidade metamorfoseada. Do mesmo modo que não há melhor intuição de uma possibilidade de escapar ao fracasso social de um tempo de morte e de política falida que essa espécie de bildungsroman, essa porta ainda indecisamente aberta para um futuro que, sem se delinear, é mais vigoroso que a morte anteriormente anunciada.

[1] COMPAGNON, Antoine. Les cinq paradoxes de la modernité. Paris : Seuil, 1990. 192 p. «A obra de arte moderna fornece o seu próprio modo de usar».

[2] MACEDO, Helder. Sem Nome, Lisboa : Presença, 2005.

[3] BARTHES, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes (Collection Écrivains de toujours). Paris : Seuil, 1975, p.48.

Teresa Cristina Cerdeira é professora de Literatura Portuguesa da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Regente da Cátedra Jorge de Sena e especialista em literatura portuguesa dos séculos XIX e XX. Autora de: José Saramago - Entre a história e a ficção: uma saga de portugueses; O Avesso do Bordado; A Experiência das Fronteiras (org.); A Primavera toda para ti (org.).