entre o documento e a câmera desligada: uma entrevista com sílvio tendler

Não poderia existir cenário melhor para o entrevistado desta edição. Sílvio Tendler nos recebeu em seu apartamento em Copacabana e, com muito bom humor, respondeu às nossas perguntas enquanto tinha seu cabelo cortado por um cabeleireiro particular.

Cineasta há mais de 20 anos, Sílvio é o detentor das três maiores bilheterias do documentário brasileiro. Em 2004, seu filme sobre Glauber Rocha, Glauber, o filme - O labirinto do Brasil, foi selecionado para o Festival de Cannes, sendo exibido na mesma sessão que o filme Notre Musique, de Godard. Desde 1981, Sílvio também gerencia sua produtora, a Caliban Produções Cinematográficas, além de ministrar aulas na PUC-RJ.

Entrevista concedida a Alilderson Cardoso e Hugo Langone.

Como foi a sua escolha pelo cinema? Qual a sua motivação?

Acho que foi uma opção geracional. Eu era um jovem de classe média cuja vocação era fazer uma universidade de Direito, porque a vocação dos jovens de classe média era fazer Medicina, Engenharia ou Direito. Então, fui tentar ser advogado, pois sempre fui muito ruim em matemática e tenho medo de sangue. No entanto, comecei a me preparar para receber o golpe de 1964. Além disso, eu era um adolescente quando a nouvelle vague estava no auge, na França, e o Cinema Novo, aqui no Brasil — Glauber, Cacá, Joaquim, todo mundo fazendo filmes, grandes declarações, grandes princípios. Cruzo a ditadura militar em 1964, os artistas reagem à ditadura, fazem obras de arte – o que me incitava a querer ser mais um deles, a reagir à ditadura sendo um artista. Começo a tomá-los como um modelo de vida. Logo em seguida, vêm as peças do Zé Celso, os filmes do Cinema Novo, o Stanislaw Ponte Preta na imprensa, uma esfera muito simpática, de poder ser de esquerda, contestar e fazer cultura. E ainda a vontade de namorar — as mulheres judias eram todas muito feias, e as de esquerda eram mais liberais, davam, pelo menos na minha faculdade, entendeu? A partir disso, comecei a freqüentar o cineclube, onde faziamos um trabalho político exibindo filmes, e de repente política, cultura e cinema estavam misturados. Quando eu vi, estava no olho do furacão. Em 1968, eu era presidente da Federação do Cineclube, e subíamos favelas exibindo filmes e fazendo política, com passeatas e manifestações… Com esse cenário, fui me afastando cada vez mais do Direito.

Você falou da ditadura. Você conseguiu lançar dois documentários durante esse período, o JK e o Jango. Como foi isso?

Mais complicado do que lançar foi fazer. Eu acho que lançar os filmes, depois de prontos, é uma consequência. Comecei a fazer o JK em 1976, Juscelino tinha acabado de morrer e o quadro de mais repercussão no Brasil tinha sido seu enterro. As pessoas que linchavam a ditadura velaram-no aqui no Rio, acompanharam o corpo até o aeroporto; ele foi recebido e velado na Catedral de Brasília, carregado nos braços do povo, ou seja, ocorreu uma reação popular muito forte. Esse foi o fato que me motivou a fazer o filme sobre o Juscelino: o que estava no inconsciente das pessoas sobre um homem que foi presidente até 1970 e que, em 1976, seis anos depois, ainda continuava sendo amado pelo povo. Esse filme foi lançado em 1980, quando a abertura política ainda era uma promessa. Apesar de se falar nela, as prisões ainda estavam cheias de presos políticos, os exilados não podiam voltar e ainda havia censura à imprensa. Conseguir os recursos e ter a coragem para fazer esse filme foi muito difícil, pois as pessoas viviam muito ameaçadas.

Parece que a sua geração tem preferência pela ficção, e a sua é pelo documentário…

Eles não sabem como é bom fazer documentários. Quando eu comecei a fazer cinema, eu queria ser como o Glauber, o Godard, os que estavam na moda, os que faziam filmes políticos. Quando fui me politizando, radicalizando, em 1967, 1968, descobri um cineasta holandês que só fazia filme político, documentários. Em seguida, descobri os livros do Nelson Werneck Sodré, com histórias fantásticas. Fiz uma promessa para mim mesmo de só fazer documentário, que era uma forma melhor de militar, enquanto a ficção era uma mentira. Hoje eu sonho, às vezes, em fazer ficção, mas confesso minha total incompetência para isso.

Fazer documentário, na verdade, pode ser uma grande ficção também. Como você vê a possibilidade de tentar trabalhar num espaço cinematográfico a veracidade historiográfica? É possível ou você não tem essa pretensão quando faz um documentário?

Não tenho preconceito nenhum contra a ficção. Adoro filme ficcional bem feito. Não criei preconceito contra nenhuma forma de expressão. Hoje a minha especialidade é o documentário. É uma questão de se sentir bem com a forma de expressão: eu me afirmo com o documentário. O que as pessoas às vezes não entendem é que o documentário também é um trabalho de expressão corporal, não é uma verdade — quer dizer, não existe uma verdade. O documentário é uma verdade intermediada pelo olhar do autor. Um autor olha uma realidade, entende e conta aquilo que viu. Isso pode variar de autor para autor. A posição e a altura em que a câmera é colocada é algo subjetivo. Assim como o enquadramento, o plano, a seqüência, as perguntas que você faz — e como as faz: se deixa apenas uma expressão visual, se vai mostrar uma câmera fixa ou em movimento. Os recortes que você faz são autorais. Que história você vai contar? Em JK ou em Jango, não entro na vida pessoal dos personagens. Eu só trabalho a questão política, a questão histórica, essa é a minha opção, pois acho que as pessoas têm direito à privacidade. Entretanto, as pessoas cobram muito com relação ao Jango, ao JK, ao Milton: “Mas ele tinha amante, não tinha amante? Como é que era a vida pessoal dele?” Isso não me interessa, eu tenho uma admiração por eles, não vou expor essas pessoas, não me interessa a vida sexual deles. Por isso digo que o documentário é uma expressão autoral e artística. A forma como você monta, o filme que você narra, a forma como você coloca ruídos, como você coloca música, isso tudo é expressão artística. Agora, se o filme se cola tanto na realidade a ponto de você achar que aquilo é a verdade, ponto pro autor.

Já que você tocou no assunto: o enquadramento já oferece uma leitura, mas muitas pessoas cobram uma postura mais afastada do assunto por parte do documentarista…

Acho isso desonesto. Sou discípulo de um holandês chamado Joris Ivens, que sempre fez cinema político, e sua produção é um ponto de vista documental. É muito mais honesto você dialogar com quem diz o que pensa, com quem você pode concordar ou discordar, do que com quem exibe uma aparente neutralidade, mas, na verdade, está mostrando um ponto de vista. Quando faço um filme, tomo partido. Você pode concordar ou não, mas você vai ver que é um ponto de vista, um ponto de partida para um debate, uma reflexão. O crítico Sergio Augusto disse algo que gosto de citar: “Você ligou a câmera, toma um ponto de vista, toma uma posição.”

É impressionante a montagem de Jango. Alguns documentários às vezes me soam excessivamente fragmentados, com interrupções meio abruptas. Entretanto, no seu filme, a montagem dá a impressão de que você ensaiou aquelas pessoas…

Esse é uma aspecto fundamental, a comunicação. Há quem pense que o cinema se esgota no próprio discurso, mas as pessoas não têm a preocupação de dialogar com o espectador, elas querem fazer filmes para si próprias. No fim se vangloriam muito mais por fazer uma narrativa fragmentada, muito louca, experimental, “vanguardeira” — porque não é de vanguarda –, do que se esforçam para estabelecer um processo de comunicação com o espectador. A acusação que faço com o meu tipo de cinema é outra. Eu sou didático.

Você também atuou como diretor do cineclube. Como foi ver esse lado da indústria?

É legal, é o lado B da vida. Eu sou um ser essencialmente político, a ver pelos meus filmes, mas não tomo partido apenas nos meus trabalhos, eu tomo partido dentro da história também. Só que chega uma hora em que você cai em tentação, você é chamado para ser organizador também, então não adianta fazer apenas um discurso e dizer que tudo é ruim. Assim, fui presidente da Federação do Cineclube do Rio de Janeiro, do Conselho Nacional do Cineclube, presidente da Abrasc (Associação Brasileira dos Cineastas no Rio de Janeiro), dirigi o Castelinho do Flamengo e fui diretor do Fundação Rio, que é um traço da Rioarte. Sempre tive essa militância. Isso está ligado também a dar aula: eu podia estar longe, numa posição mais cômoda, só fazendo filmes, mas faço questão de ser professor. Hoje em dia, no entanto, faço um discurso e paradoxalmente digo que eu caí em mais uma tentação de poder. Hoje eu não quero mais caso nenhum, e volta e meia as pessoas se lembram de mim, me chamam, me convidam… e eu digo não. Eu quero é grana para filmar. Ficaria muito puto de ter que assinar um cheque para outros filmarem.

Você também é professor de Cinema. Como é o seu papel como professor?

Meu papel como professor é citar e discutir tudo com meus alunos. Por exemplo, já ministrei muito curso que não era só de documentário, mas sim “Introdução ao Cinema”.
Nesses cursos, exibo O encouraçado de Potemkin, Cidadão Kane etc. Numa das turmas em que trabalhei com Cidadão Kane, os alunos acharam um porre, falaram: “Putz, eu tenho que agüentar esse filme?” Para o azar da história e sorte minha, o Orson Welles morreu no final daquele semestre. Por isso tinha notícia no Jornal Nacional, retrospectiva e tudo o mais, o que fez as pessoas entenderem a importância daquele sujeito chatíssimo que eles viam em sala de aula. Eu passo esses repertórios e meus alunos acham um porre. Dois, três anos depois, quando o curso acaba, eles acham sensacional. Esse conflito em sala de aula é normal. No semestre passado, lancei o Milton Santos numa semana em que foram lançados oito filmes brasileiros. Como eu queria discutir produções nacionais, propus aos alunos que assistissem qualquer desses filmes em cartaz e escrevessem sobre ele. Não sugeri que vissem meu filme, até porque me sentiria ridículo. Alguns poucos fizeram sobre Brasileirinho, 80% da turma escolheu fazer sobre o Santiago, do Moreira Salles, e menos de 10% topou o desafio de falar do meu filme. Perderam a oportunidade de ter dentro da sala o professor e o autor.

Voltando à questão da didática, como você a relaciona com o cinema em geral?

O cinema em geral educa. Estamos insistindo na idéia de que cinema didático é o americano, mas só se for pela freqüência com que ele nos atinge; afinal, a violência que temos projetada em nosso cotidiano vem direto de Hollywood. Não posso ser didático se faço um filme a cada três, quatro anos. Didático é o cinema americano, que nos manda por ano dez filmes violentos, uma fábrica de violência pura, que não só reproduz, como também amplifica a violência. Acho que o cinema tem uma responsabilidade, por isso faço um trabalho que procura ser inteligível, procuro me comunicar com o público. Essa é uma tendência contemporânea do cinema, da arte e do documentário. Se você pegar os grandes documentários americanos, eles têm âncora, ação, atores. Mas se você pega os grandes documentários do mundo inteiro, eles são caretas como os meus. Documentários de vanguarda são pouquíssimos, são muito especializados. O Glauber tem um filme lindíssimo, completamente louco, chamado Di Cavalcanti. É um filme maravilhoso, mas não é um filme que se faça cotidianamente, é um discurso sobre a arte que é interessantíssimo. A tendência do Glauber normalmente era fazer outra coisa, mas eu não vou querer imitar. Eu posso adorar o Glauber, falar do Glauber, mas eu não preciso fazer igual a ele. Até porque Glauber, só houve um.

Por falar em Glauber, você tem um filme sobre ele. Como é dividi-lo com os outros cineastas?

O Glauber é um personagem problemático porque tem donos. Ele é um território norteado. Eu sempre faço um filme muito independente, eu nunca pedi licença a ninguém para fazer cinema e isso me custa caro. As pessoas têm um certo preconceito, reagem mal a essa minha insistência tão independente. Eu estabeleço uma relação direta: o filme passou no Festival de Cannes, entrou da mesma maneira que o Darcy Ribeiro. Eu passei o meu filme um dia depois e no mesmo cinema em que o Godard passou o dele, na mesma mostra. É um filme que foi muito bem aceito. Ganhei o Melhor Júri Popular aqui no Brasil, ganhei o Golfinho de Ouro e outros mais. Estou me lixando se três ou quatro críticos, que são donos do Glauber, comentarem que eu sou didático, que eu não fiz um trabalho reverencial sobre o Glauber. Foda-se. Cumpri minha função.

O que seria do Glauber se ele ainda estivesse nessa atmosfera? A Embrafilmes o destruía? O que se colocou no lugar, no entanto, não parece o ideal…

Isso é imprevisível. Você não constrói a história em torno de especulações. Eu acho que a vida do Glauber não podia ser outra senão a que aconteceu. Eu acho que o Glauber morreu do Glauber. Ele morreu aos 42 anos de idade, consumido no fogo que ele mesmo alimentou. O que o Glauber podia estar fazendo hoje? O Glauber podia ter aderido à publicidade, quantos bichos grilos, quantos hippies, desses de 1968, não viraram, dando a volta por cima? O Glauber podia estar trabalhando com internet. O Glauber podia estar fazendo o cinema louco dele, discursando. É impossível prever o que ele seria.

Finalizando com uma pergunta clichê: quais os seus projetos futuros?

Eu estou acabando o Utopia e barbárie, que estou fazendo há 18 anos. Sobre os sonhos da minha geração. E tomara que vocês gostem. É o fechamento dessa fase da minha obra.