“não estou escrevendo uma novela” – mário de sá-carneiro e a confissão de lúcio - pedro eiras

Meu caro leitor! Dei-vos a história completa das minhas viagens durante o período de seis anos e sete meses. Procurei nesta narrativa ser mais verdadeiro e sincero do que elegante e florido. É possível que tudo quanto vos referi seja por vós levado à conta de histórias ou invenções, atendendo a que se vos não apresentasse a mínima verosimilhança. Devo dizer-vos que não foi meu intento procurar estratagemas encantadores para disfarçar as minhas narrativas e torná-las verosímeis. Se não estais dispostos a acreditar-me, tomai contas da vossa incredulidade a vós mesmo. — Jonathan Swift, Viagens de Gulliver (1726: 261)

Se a testemunha vê o crime do exterior, por que chora e ri como parte implicada?

Permita-se-me, imediatamente, um parágrafo autobiográfico, subjectivo, não científico. Durante muitos anos, li A Confissão de Lúcio como um texto doloroso, culpado, terrível. Sofri com Lúcio, a testemunha. O tempo correu e, quando voltei a Sá-Carneiro, a minha leitura foi de um riso incontrolável e incompreensível para mim. Onde cedera à angústia, encontrava agora a compulsão para gargalhadas. Se comparo aqui as minhas leituras, que ainda não deixaram de se metamorfosear, é para dizer que talvez não haja uma leitura de A Confissão de Lúcio, quando o texto me surge assim plural. O que tendemos para considerar como blague ou programa, ironia ou pathos, enfim, testemunho ou ficção – tudo isso deve ser revisto, tanto no choro/riso de A Confissão de Lúcio como, afinal, na ilegibilidade última de qualquer texto literário.

Eis então o meu percurso neste ensaio: do testemunho à ilegibilidade.

Que a perda de inocência do texto se dê em torno do modernismo também não é inocente: formas de negatividade no pensamento ordenam uma nova gramática. A vítima do crime modernista é a própria frase, agramatical. Mas negatividade não implica uma literatura suicida, tal como o meu riso não é mero desrespeito pelo sofrimento de Lúcio. Doravante, o riso serve o sofrimento. Kafka, Sá-Carneiro escrevem depois de Nietzsche, já não acreditam no mito da gravidade; e contudo é neles que o modernismo encontra a dor, onde verdadeiramente ela dói. Os versos tão incompreendidos de “16”, “Caiu-me agora um braço… Olha, lá vai ele a valsar, / Vestido de casaca, nos salões do Vice-Rei…” (1915: 75), dizem, no riso que provocaram, a dor insustentável de quem se sente apenas destroço corporal, aquém do estádio do espelho, cumprindo salamaleques. Como dizê-lo sem riso? Pois é pelo riso que se abre a ferida.

Ora, o que a testemunha Lúcio quer dizer reveste-se da aparência do sério e do solene, sem riso, e também sem negatividade. As primeiras páginas de A Confissão de Lúcio, em itálico, insistem em atestar a verdade, não a ficção: isto é, atestar a atestação, dizer que a verdade é verdadeira. Uma tal tautologia deveria pôr-nos de sobreaviso, mas aceitemos, por ora, que verdade e mentira, atestação e perjúrio se oponham. E contudo, eis o que Jacques Derrida afirma, precisamente a partir da ideia de testemunho:

Nenhum juiz aceitará que uma testemunha – testemunhando, explicitamente ou não, sob juramento, aí onde, sem poder nem dever provar, faz apelo à fé do outro comprometendo-se a dizer a verdade – se liberte ironicamente da sua responsabilidade, declarando ou insinuando: o que vos digo aí possui o estatuto de uma ficção literária.

E no entanto, se o testemunhal é em direito irredutível ao ficcional, não há testemunho que não implique estruturalmente em si próprio a possibilidade da ficção, do simulacro, da dissimulação, da mentira e do perjúrio – quer dizer, também, da literatura, da inocente ou perversa literatura que joga inocentemente a perverter todas estas distinções. (1998: 24)

Para nosso sossego, não deveria haver esta disjuntiva: inocente ou perversa literatura. A literatura só deveria poder ser inocente ou só deveria poder ser perversa. Mas ela é perversa onde é inocente e inocente por graça da sua perversão, fazendo rir e sofrer com o mesmo endereçamento.

Ora, isto não é o contrário do que quer Lúcio? Não há qualquer perversão, dir-se-ia, nas primeiras páginas da sua confissão, apenas verdade constativa ou promessa performativa de verdade. Assim: “Não estou escrevendo uma novela. Apenas desejo fazer uma exposição clara de factos.” (1914: 13). É claro que podemos desconfiar de tanta solicitude por parte de uma testemunha. Quem quiser esconder uma culpa ocupar-se-á muito da inocência, pretende Freud. Também por isso Lúcio é contraproducente. Mas os próprios gestos de atestação já incluem, lembra Derrida, a possibilidade do erro, da mentira, da ficção, e por isso Lúcio nunca poderia dar um testemunho puro. Resta delinear estratégias de atestação de modo a conseguir um público.

Passamos assim da ontologia para a retórica, e ainda atravessamos um escândalo da razão, pois não deveria poder haver algo como uma estratégia da atestação: a atestação deveria apenas poder ser ou não ser, mas doravante ela torna-se numa máquina de descoberta e encobrimento. Se em Derrida o testemunho implica a ficção, em Sá-Carneiro a ficção implica o testemunho, mas ambos os discursos se desafiam e provavelmente abrem brechas. Outro modo estratégico de atestar é sugerido por Gonçalo M. Tavares: “O admirável na ficção é o modo como ela resiste ainda melhor que a Verdade. Ao assumir-se como mentira jamais poderá sofrer uma oposição que não seja desnecessária. Dizer logo no início que se vai mentir é uma das maneiras de conquistar o mundo.” (2004g: 129). Lúcio não diz logo no início que vai mentir, mas atesta que vai atestar: curiosamente, ao fazê-lo, e porque o faz, já mentiu.

Trata-se então de uma confissão, claro, texto jurídico mas inútil, se os dez anos de prisão já acabaram. Texto inútil mas estratégico, estratégico mas sem finalidade. Nem sabemos por que razão Lúcio se confessa. A esta falta de motivação chamo, kantianamente, arte – ou talvez literatura. É também assemelhável a uma confissão religiosa, mesmo se a mea culpa é negada por um pretenso sobrenatural. Trata-se ainda de um texto policial, claro, e de um auto-diagnóstico médico. Com muito de psicanálise não lida, mas intuída. Trata-se de tudo isso, ao mesmo tempo. Pelo menos.

Ora, este texto plural, portanto já distante de qualquer género que lhe assegurasse a legibilidade, convoca e repele ao mesmo tempo o seu público: “Talvez não me acreditem. Decerto que não me acreditam. Mas pouco importa.” (Sá-Carneiro 1914: 11). Para que serve uma confissão na qual pouco importa que o público não acredite? A partir daqui não será impossível confiar na confissão? Mas acaso ela pede confiança? Sim, pede, muito depois, com a mesma paradoxal imotivação, no instante em que Lúcio vai narrar o pretenso suicídio de Ricardo: “Que isto fique bem frisado, porquanto eu necessito de todo o crédito para o final da minha exposição, tão misterioso e alucinante ele é.” (103).

Outro paradoxo: “Toda a minha ânsia foi pois de ver o processo terminado e começar cumprindo a minha sentença.” (ibidem: 12). Se Lúcio é, como ele mesmo atesta, inocente, por que urge a punição? Freud descreve inúmeros casos clínicos em que o paciente provoca o seu próprio sofrimento para sublimar uma culpa recalcada. Nesse caso, poderemos confiar na confissão lúcida de Lúcio, num discurso da razão que quer descrever o irracional? Ou haverá um campo da experiência intraduzível em termos de confissão – religiosa, policial ou psicanalítica que seja? O que semanticamente se pode aceitar em Lúcio não faz sentido de um ponto de vista pragmático. O discurso falha no lugar da lucidez: eis um sujeito no fim dos tempos (não tem vida pela frente) e num espaço indefinido (fora da prisão – ou do manicómio?, segreda-me Cleonice Berardinelli…), confessando o que não sabe para não se sabe quem. Eis tudo o que um esteta tem a dizer às esperanças, moribundas, do século XIX.

Interessa também observar como termina este texto introdutório. Atravessarei uma extensa citação:

Mas punhamos [sic] termo aos devaneios. Não estou escrevendo uma novela. Apenas desejo fazer uma exposição clara de factos. E para a clareza, vou-me lançando em mau caminho – parece-me. Aliás, por muito lúcido que queira ser, a minha confissão resultará – estou certo – a mais incoerente, a mais perturbadora, a menos lúcida.

Uma coisa garanto porém: Durante ela não deixarei escapar um pormenor, por mínimo que seja, ou aparentemente incaracterístico. Em casos como o que tento explanar, a luz só pode nascer de uma grande soma de factos. E são apenas factos que eu relatarei. Desses factos, quem quiser, tire as conclusões. Por mim, declaro que nunca o experimentei. Endoideceria, seguramente.

Mas o que ainda uma vez, sob minha palavra de honra, afirmo é que só digo a verdade. Não me importa que me acreditem, mas só digo a verdade – mesmo quando ela é inverosímil.
       A minha confissão é um mero documento. (Sá-Carneiro 1914: 13)

É um texto magistral: joga subtilmente com os performativos em cadeia de forma a, ao mesmo tempo, insistir burguesmente na necessidade de verdade e impossibilitar qualquer sombra de verdade. Não sabemos para quem é a confissão ou qual o seu motivo, logo não podemos compreender a ânsia de verdade, a não ser como um imperativo moral kantiano, que não teria sentido em Sá-Carneiro. Simultaneamente Lúcio cria um público, convida-o a entender o que ele mesmo quer ignorar, e repete que dirá o inverosímil, salientando que não espera que acreditem nele. Coexistem assim um endereçamento mínimo para que haja discurso e uma altiva recusa da interlocução.

Será possível ler nestas circunstâncias? Aristóteles responderia que não. Como se sabe, a Poética defende o poema com enredo falso mas verosímil, contra o poema com enredo verdadeiro mas inverosímil (s/d: 1460a). Provavelmente Sá-Carneiro não leu Aristóteles, mas basta esta página de A Confissão de Lúcio para demonstrar quão distante se define de qualquer (neo-neo-neo-…)classicismo. Lúcio afirma: “Só digo a verdade – mesmo quando ela é inverosímil”: regresso à ontologia platónica contra a técnica poética em Aristóteles? De algum modo; mas também alargamento das fronteiras do verdadeiro, no momento preciso em que já nada pode ser verdade.

A este nível, o excerto convoca também Freud, quando Lúcio diz: “não deixarei escapar um pormenor, por mínimo que seja, ou aparentemente incaracterístico”. Não será a definição perfeita do trabalho de psicanálise? Mesmo a recusa de leitura dos dados serve aqui para criar a figura do analista, isto é: o analista que nós, leitores, aqui somos obrigados a devir. E isto é também a oportunidade para uma teoria da literatura ou uma instrução de leitura. A saber: é no pormenor que está a lucidez do texto; ou, como escreve Barthes, “A insignificância é o lugar da verdadeira significância” (1973: 175). Mas a psicanálise, embora interminável, é ainda demasiado redentora. Enquanto o acesso ao recalcado reconstrói um sujeito, Lúcio diz que do seu próprio trabalho só surgiria a loucura. Eis então uma escrita incluindo em si o que não pode incluir, a literatura testando os seus limites, a loucura ameaçando a gramática. Lugar irreconhecível: “Não estou escrevendo um novela”, “A minha confissão é um mero documento”. Cabe ao leitor a tarefa esquizofrênica de acreditar em Sá-Carneiro, que assina um texto literário, e em Lúcio, que recusa a literatura. Isto é, a verdade está dentro da ficção, em Lúcio fagocitado por Sá-Carneiro. Mas Lúcio louco, por sua vez, fagocita Lúcio testemunha.

Situação insustentável. Lúcio insiste em vão: “Factos, apenas factos – avisei logo de princípio.” (1914: 43). Sabemos que não é verdade. Depois de Nietzsche e Freud, não há factos, só argumentos; mas apenas podemos chegar ao mundo de Lúcio através de Lúcio, e por isso confundimos os seus argumentos com a sombra de factos. Isto também significa que a fragmentação do sujeito só pode ser explorada na primeira pessoa gramatical, fundindo objecto fragmentado e gramática da fragmentação. Por isso é importante que a narrativa seja autodiegética: como diz Fernando Cabral Martins, “Por mais que o narrador faça protestos de objectividade e isenção (…) o seu ponto de vista, dado que coincide com o de uma personagem da narrativa, não pode deixar de ser parcial e deformante” (1994: 231); o mesmo ensaísta observa como Sá-Carneiro recorre a narradora hetero-, homo- ou autodiegéticos para promover determinados efeitos de verdade ou de encobrimento dela (ibidem: 236). Ora, a lição de A Confissão de Lúcio é que o modernismo interdita, doravante, qualquer olhar de fora que repusesse uma verdade factual. Nós, leitores, juízes, analistas, apenas temos Lúcio como matéria e guia: só podemos ler através deste burguês iniciado no mistério mas, como Ícaro, na metáfora de David Mourão-Ferreira (1964), mortalmente caído de novo entre nós.

Lúcio é uma testemunha inviável. Se o seu propósito é transmitir a verdade dos factos, como compreender tanto suspense durante a narrativa? E como conciliar a vontade de ser objectivo com o seguinte comentário, ao terminar de citar frases de Ricardo: “Porém, reflectindo melhor, descobri que em realidade o meu amigo não me dissera nada disto. Apenas eu – numa reminiscência muito complicada e muito estranha – me lembrava, não de que verdadeiramente ele mo tivesse dito, mas de que, entretanto, mo devera ter dito.” (1914: 77)? Os “factos, apenas factos” são agora necessidade, apenas necessidade (aliás humana, demasiado humana…). Não o que foi, como quer o historiador aristotélico, nem sequer o que poderia ter sido, como escreve o poietes, mas o que deve ter devido ser, tarefa para um muito intempestivo filósofo, que já não é de modo nenhum o cronista prometido nas primeiras páginas, nem o técnico aristotélico, nem o imitador platónico. Momento de transição: a testemunha torna-se criadora de mundo, a mimesis faz-se lógica impossível. O passado que não houve torna-se passado no presente, no solipsismo, no outrora agora, como diria Pessoa. Lúcio descreve o fantasma, não o real; mas talvez descubra também que a essência do real consiste no fantasma.

Ou então – o que houve e foi recalcado retorna, acrescentaria Freud. Pois Lúcio é cúmplice do desejo que o liga a Ricardo através de Marta, mas não o sabe ou não o pode dizer. Eis o que inviabiliza o seu testemunho: não há, nunca houve imparcialidade de Lúcio, apesar dos seus protestos de inocência. Lúcio é desejante, logo o crime está perpetrado e a cosmovisão deformada. A testemunha, posso agora corrigir, nunca é exterior ao crime, porque o crime existe na própria confissão: a confissão é o crime. O que faz também de nós, leitores-analistas-voyeurs, parte implicada, repetentes de assassinato, se a leitura é também desejo, e se o desejo cancela a objectividade. Por isso Lúcio faz suspense – não é preciso convencer o leitor, é preciso que seduzi-lo: daí o longo strip-tease deste triângulo amoroso, que afinal é só um casal, ou porventura um só narrador solipsista que cria e despe um mundo.

Todos estes jogos têm em comum não permitirem ler. A Confissão de Lúcio é um texto que começa com instruções de leitura rigorosas, uma repetitiva atestação da atestação, mas termina no ilegível. Penso que o ilegível é, aliás, um dos conteúdos do texto. Eis uma última, extensa citação:

Ao atravessarmos o vestíbulo do primeiro andar, houve um pormenor insignificante, o qual, não sei porquê, nunca olvidei: em cima de um móvel onde os criados, habitualmente, punham a correspondência, estava uma carta… Era um grande sobrescrito timbrado com um brasão a ouro…

É estranho que num minuto culminante como este, eu pudesse reparar em tais ninharias. Mas o certo foi que o brasão dourado me bailou alucinador em frente dos olhos. Entretanto não pude ver o seu desenho – vi só que era um brasão dourado e, ao mesmo tempo – coisa mais estranha – pareceu-me que eu próprio já recebera um sobrescrito igual àquele.

O meu amigo – ainda que preso duma grande excitação – abriu a carta, leu-a rapidamente, e logo a amarfanhou arremessando-a para o sobrado… (Sá-Carneiro 1914: 121)

E ainda, um pouco depois:

Em pé, ao fundo da casa, diante de uma janela, Marta folheava um livro… (ibidem: 122)

Em Representações do Feminino na Ficção de Mário de Sá-Carneiro, Sara Necho da Silva propõe uma decifração para “o que Lúcio considera inexplicável: essa carta lembra-lhe uma outra que o próprio Ricardo lhe escreveu quando se separaram pela primeira vez. Lúcio refere-a de uma forma obsessiva, três vezes voltando a ela antes do desfecho da intriga (…). A sua necessidade de negar ou esconder a inexistência de marta impede-o de precisar o seu conteúdo.” (2007: 33). Assim, e tendo a Psicopatologia da Vida Quotidiana de Freud como pano de fundo, a ensaísta pode afirmar que “Esquecer as «letras de fogo» contidas na carta, mantê-la na «gaveta»” (ou no armário?) “e não exposta em cima de um móvel (…) é a missão de Lúcio até ao fim.” (34). Por outro lado, em O Modernismo em Mário de Sá-Carneiro, Fernando Cabral Martins lembra que Lúcio vai ganhando traços, comportamentos, opiniões de Ricardo, a ponto de enunciar frases que começaram por ser do amigo. Agora, “Ricardo falara uma vez a Lúcio da sensação de «já visto», sem que Lúcio tivesse dado a impressão de saber de que se tratava (…). Ora, nessa cena-clímax, é Lúcio que tem um «já visto»” (1994: 240). Qual? “é de uma carta que se trata, e de um timbre de ouro. A carta é o símbolo da correspondência (a palavra está lá) entre os dois, e o timbre é o «indício de ouro» que marca a sua intensidade. Ouro que é indício de outra realidade (…) Ouro que é o outro nome da impossibilidade (…) Ouro de que Marta (…) é feita” (ibidem). E enfim, a carta torna-se “uma figura da morte – isto é, do mistério. Como num sonho, ela pode ainda substituir-se à ideia de confissão, e tornar-se, assim, metáfora do romance, que é, no seu todo, igualmente uma confissão” (ibidem).

Gostaria de propor mais uma leitura deste episódio de A Confissão de Lúcio. O que me surpreende aqui, em primeiro lugar, é a imotivação dos detalhes. Lúcio sabe-o, refere-o, lança-o contra os leitores, dizendo que se trata, aqui e ali, por exemplo, de “um pormenor insignificante”. O texto introdutório já anunciara que os pormenores não seriam descurados. Ora, a aberração deste “grande sobrescrito timbrado com um brasão a ouro” é ilegível. Mesmo que Lúcio já tenha recebido uma carta do seu amigo, em tempos, não sabemos quem escreve agora esta nova carta, o que ela diz, por que razão Ricardo, tresloucado, pára para a ler. Esta carta não impede nada nem precipita nada: não tem qualquer valor funcional na narrativa, mas também não parece servir apenas para criar o barthesiano efeito de real. Pode vir de Edgar Alan Poe mas, ao contrário da carta roubada/desviada, não parece ter importância de vida ou de morte. Pode ser uma metonímia de Marta, ou da americana fulva, também aristocrática e dourada, mas fica por explicar quem a envia neste momento. Este envelope, vindo de um filme de David Lynch, é demasiado grande e demasiado restrito. Mais: todos o lêem, menos nós. Lúcio já o recebeu e Ricardo lê-o neste instante. Mesmo Marta, parónimo sinistro de Morta, está a folhear um livro, que também não conheceremos.

São muitos textos ilegíveis: cartas e livros. Eles existem aqui para dizer que neste momento de desenlace, prestes a eclodir, nós nada veremos. A morte de Ricardo e o desaparecimento de Marta podem satisfazer o leitor alimentado na angústia do suspense mas, nesse mesmo instante, surge uma nova escrita ilegível. Apenas uma face espectacular será mostrada quando todo o restante universo volta a tornar-se obscuro. Tudo o que lemos na carta ilegível é apenas: há o ilegível.

Uma última palavra: nós lemos um texto que inclui textos ilegíveis. Mas não haverá um efeito de retroacção, pelo qual A Confissão de Lúcio também se torna, ela toda, e de um só golpe, texto ilegível? Não são apenas Lúcio e Ricardo que recebem misteriosos sobrescritos com um brasão dourado: nós, leitores, afinal, acabamos de receber um sobrescrito igual. E não adianta respondermos que este sobre-escrito chamado A Confissão de Lúcio é legível, ao contrário das cartas de Lúcio e Ricardo. A verdade (mas acaso ainda posso atestar que há, que direi a verdade?) – a verdade é que a Confissão de Lúcio é tão pouco legível, tão obscura quanto o sobrescrito nas mãos de Ricardo ou o livro nas mãos de Marta (devemos sofrer? devemos rir?). É claro que Lúcio está escrevendo a verdade, logo está escrevendo uma novela, e é por isso mesmo que ninguém o pode ler.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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DERRIDA, Jacques. Demeure. Maurice Blanchot; ed. ut.: Morada. Maurice Blanchot. Lisboa, Vendaval, 2004.

MARTINS, Fernando Cabral. O Modernismo em Mário de Sá-Carneiro. Lisboa, Estampa.

MOURÃO-FERREIRA, David. “Ícaro e Dédalo: Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa”; Nos Passos de Pessoa – Ensaios. Lisboa, Presença, 1988: 63-74.

SÁ-CARNEIRO, Mário de. A Confissão de Lúcio. Lisboa, Assírio & Alvim, 1998.
______________. “16”, in Orpheu, 2; ed. ut.: in Poemas Completos. Lisboa, Assírio & Alvim, 2001: 74-75.

SILVA, Sara Margarete Pinho Necho da. Representações do Feminino na Ficção de Mário de Sá-Carneiro, tese de mestrado em Literatura Portuguesa Moderna e Contemporânea, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, texto policopiado.

SWIFT, Jonathan. Gulliver’s Travels; ed. ut.: Viagens de Gulliver. Sintra, Colares, 1999.

TAVARES, Gonçalo M. A Perna Esquerda de Paris seguido de Roland Barthes e Robert Musil. Lisboa, Relógio d’Água.