de poesia e outras estrofes: entrevista com rosa maria martelo
O trabalho de Rosa Maria Martelo é incontornável para quem pesquisa Literatura Portuguesa, sobretudo a que se dá a partir do advento da modernidade em Portugal. Rosa leciona na Universidade do Porto e é pesquisadora do Instituto Margarida Losa. Publicou, além de diversos ensaios em revistas e obras coletivas, os livros Estrutura e transposição: invenção poética e metapoética na obra de João Cabral de Melo Neto, em 1990, Carlos de Oliveira e a referência em poesia, em 1998, Em parte incerta – estudos de poesia portuguesa contemporânea, em 2004, e Vidro do mesmo vidro – tensões e deslocamentos na poesia portuguesa depois de 1961, em 2007.
Rosa Maria Martelo, nesta entrevista, fala, é claro, da poesia contemporânea em Portugal, chegando mesmo à mais recente, a do século XXI. Fala também de outras coisas –do cinema ao estudante de Letras, da alegoria ao cigarro –, sempre com a capacidade reflexiva que faz dela um dos mais destacados pensadores literários em língua portuguesa.
Entrevista concedida a Luis Maffei.
Há pouco foi lançado seu Vidro do mesmo vidro, com ensaios que tratam, desde a poesia publicada em 1961, até a novíssima poesia portuguesa. Gostaria que dissesse, em linhas muito gerais, da mais recente poesia feita em Portugal, que tanto, sabe, me interessa: existe de fato um corte feito por esses poetas em relação àquilo que é já tradição – penso, por exemplo, em Poesia 61 –? Ou a continuidade é tão flagrante quanto a ruptura?
No ano de 1961, ou nas suas imediações (1960-1962), foram publicados livros como Cantata, de Carlos de Oliveira, Planisfério e Outros Poemas, de Cesariny, a recolha Poesia I, de Sena, Cristo Cigano e Livro Sexto, de Sophia, Mar de Setembro, de Eugénio de Andrade, alguns dos livros iniciais de Ramos Rosa e de Herberto Helder, de Ruy Belo e de Alexandre O’Neill, e ainda a publicação colectiva Poesia 61. Esta breve enumeração de títulos – e de nomes que correspondem a diferentes gerações – basta para sugerir uma grande diversidade. No entanto, parece inegável que todos estes nomes reflectem modos particulares de diálogo com a tradição modernista. Estes poetas ligam-se entre si em articulações variadas e por razões que passam por escolhas como: a recusa do lirismo expressivista e a contenção do derramamento sentimental; a valorização da imagem e da metáfora; uma escrita metadiscursiva; a busca de rigor verbal aliada a uma forte consciência da emergência textual da poesia. Não pretendo ser exaustiva, nem quero dizer que todos os autores que referi partilham todos estes traços, mas creio que sempre partilham alguns deles. Sem poder fazer aqui uma análise pormenorizada de tudo quanto distingue e aproxima estes poetas, ora sob um aspecto, ora sob outro, sublinharia que a sua originalidade passa muito mais por diferentes formas de actualizar e reforçar os caminhos abertos pelo Modernismo (High Modernism) do que por um processo de ruptura. Se eles rompem com alguma coisa, é com o abrandamento dessa tradição que eles rompem.
Um traço importante nestes poetas será o de, apesar de todas as diferenças geracionais, eles manterem entre si uma rede de cumplicidades estéticas que os leva a pôr em evidência a espessura discursiva do poema e a investirem na imagem e na metáfora, entendendo-as como suportes da poesia. Para todos eles, a poesia, mais do que um conjunto de tipologias de discurso, é uma linguagem particular. Inevitavelmente estou a simplificar, mas acrescentaria ainda que, na década de 70, novos poetas, como Manuel António Pina ou António Franco Alexandre, ou mesmo Nuno Júdice cuja poesia logo assume um perfil mais narrativo, continuam a veicular este tipo de perspectiva. No entanto, é inegável que então se começará a assistir a um progressivo investimento naquilo que Joaquim Manuel Magalhães viria a chamar, nos inícios da década de 80, a “tensão emocional” do poema. Alguma poesia irá tornar-se progressivamente mais transparente, procurando dizer de forma mais realista uma experiência do mundo que antes o poema procurava preferencialmente exibir, ou somatizar, como forma, e o discurso poético irá renovar-se muitas vezes pela experimentação de uma escrita no cruzamento entre o lírico e o narrativo, entre a poesia e a prosa.
Nesse meu livro tentei expor as razões pelas quais não concordo nem com a leitura que desreferencializa a poesia que não usa efeitos de realismo, nem com a leitura que despoetiza a poesia que os usa. É por isso que, no último capítulo, falo de alguns poetas que começaram a publicar já no século XXI, como Manuel de Freitas e José Miguel Silva, a propósito de uma questão precisa que é a de, a meu ver, alguma da poesia mais recente se apoiar na alegoria como modo de expressão.
Não creio que essa estratégia de escrita seja uma constante da novíssima poesia portuguesa, que segue caminhos bastante diferenciados, apenas quis levantar a hipótese de ela estar presente em certos autores que, como estes dois que acabo de citar, procuram dar corpo a uma ideia de poeticidade na qual a metáfora e a imagem já não detêm uma função matricial. Creio que na novíssima poesia portuguesa é bastante perceptível a presença de um olhar de alegorista (em sentido benjaminiano), que é um olhar que surpreende nos fragmentos de um mundo em ruínas os emblemas da falha, ou da falta, sem acreditar na possibilidade de a escrita poder funcionar como sua remissão, apenas atribuindo à escrita a tarefa de uma mostração frágil e desolada. Naturalmente, isto não exclui a presença de metáforas nos poemas: ao contrapor a alegoria à metáfora, tentei contrapor um princípio de escrita a outro princípio de escrita. Não me coloquei no plano estrito da análise retórica dos textos, interessava-me mais descrever a relação entre texto e mundo.
Quando lemos autores em que a herança modernista é muito forte, como é o caso de Luiza Neto Jorge – que tentei estudar no capítulo anterior a esse que referes, Luís – verificamos que, por muito disfórico que seja o mundo dos textos, o poema funciona sempre como um contraponto positivo, como se a poesia respondesse ao mundo que recusa, contrapondo-lhe o furor da sua linguagem e o poder epifânico da metáfora e da imagem poética. Mesmo quando arruína o tema e as formas, a poesia parece manter, nesse movimento, uma força que a sustenta como presença. Ora eu creio que o olhar do alegorista evidencia a descrença nessa possibilidade e também uma desvalorização do poder da palavra poética. Esta perspectiva não é essencialmente nova – Benjamin surpreendeu muito cedo os sinais deste enfraquecimento – mas surge, certamente, mais extremada agora.
A valorização da expressão alegórica, em detrimento da metáfora como princípio gerador de poeticidade, associa-se a uma linguagem aparentemente mais “transparente” e mais capaz de produzir um efeito de realismo, o que tem gerado, por vezes, algumas leituras equívocas. Ao sublinhar a importância do olhar do alegorista nesta poesia, também quis mostrar que ela não é uma poesia “sem qualidades”, mas antes uma poesia de qualidade diferente. Dito isto, neste, como noutros campos, há boa e má poesia.
Em síntese: eu creio que a década de 60 é muito marcada pelo diálogo com a tradição modernista (refiro-me novamente ao Alto Modernismo), dela recuperando ainda uma condição de autonomia do estético que permite conceber a espessura objectual do poema como condição ontologicamente forte, em resposta à perda de espessura do real. Sem que se perca essa consciência discursiva, depois de 70 vai-se acentuando uma concepção da poesia segundo a qual ela já não se exime às práticas de virtualização do real desenvolvidas pelo capitalismo tardio, embora manifeste uma intensa e desolada consciência disto – que se recusa a calar. Por esta via, o diálogo com a tradição faz-se por referência a uma experiência de modernidade mais lata. Dizer isto assim é simplificar muito, é ignorar os muitos matizes em presença. Mas sugere, talvez, aquilo que penso, ou seja, que não há em nenhum destes momentos uma prática de ruptura: há, sim, polarizações diferentes, tensões e deslocamentos que geram inovação, mas não ruptura.
Que força há no século XX poético português que lhe permite a alcunha de século de ouro da poesia portuguesa? Ou esse “título” é mais discutível que fluido?
É claro que, a essa pergunta, seria possível responder dizendo muito simplesmente meia dúzia de nomes, e o primeiro seria o de Fernando Pessoa. Mas a questão talvez não passe só por aí, talvez até passe mesmo por outro lugar. Na poesia portuguesa do século XX, além de grandes inventores e grandes mestres, para usar os termos de Pound, encontramos uma grande diversidade de bons poetas. Século de Ouro, então, não apenas porque nele podemos apontar poetas da dimensão de Pessoa, mas porque são muitos, e muito diferentes entre si, os grandes poetas portugueses do século XX. Na antologia que organizou em 2004, Gastão Cruz reúne 15 grandes poetas, e apenas tem em conta os nascidos antes da década de 40…
Em ensaio sobre Luiza Neto Jorge, afirma: “A grandeza da obra de Luiza Neto Jorge deve-se, em muito, a uma concepção particular da linguagem poética enquanto uso minoritário ou ‘estrangeiro’ da língua”. Em que medida a poesia como um todo não pode ser abordada desde essa mesma idéia de “uso minoritário ou ‘estrangeiro’ da língua”?
Foi Proust quem disse que todos os «beaux-livres» sempre estão escritos numa espécie de língua estrangeira. E Mallarmé também usou uma formulação afim, ao defender que o verso cria, a partir de vários vocábulos, uma palavra total que é estrangeira à língua. Mallarmé sublinha mesmo a surpresa do leitor ao encontrar no poema um fragmento comum de elocução que, no entanto, lhe aparece como nunca tendo sido ouvido. Neste sentido, sim, toda a poesia é um uso estrangeiro da língua. Mas, quando usei essa expressão a propósito da poesia de Luiza Neto Jorge, queria ser um pouco mais específica e destacar o modo como LNJ desestabiliza todas as categorias da língua em usos incomuns ou mesmo agramaticais, forçando o leitor a estar atento à condição discursiva do poema, à sua textualidade. Portanto, seguindo de perto a reformulação que Deleuze faz daquela equação proustiana, eu estava a pôr em evidência a importância da opacidade dos textos de LNJ e o modo como esta decorre do que Deleuze chama “fazer gaguejar a língua”. Para voltar à primeira questão, esse efeito pode não ser procurado pela poesia, nem sempre se exige do leitor uma leitura tão construtiva. Poetas como António Osório, ou Fernando Assis Pacheco, mesmo sendo apurados artistas da palavra e do verso, não procuram produzir essa “gaguez” da língua em que Luiza Neto Jorge atingiu uma mestria indiscutível. Sempre me impressionou muito, em LNJ, o modo como esse uso estranho, estrangeiro, que ela faz da língua não só não impede a fluência do texto como, bem pelo contrário, lhe transmite uma grande velocidade, quase um efeito de vertigem.
Fale um pouco, por favor, de seu interesse pelo estudo de poetas como Ruy Belo, Herberto Helder e Manuel Gusmão naquilo que eles têm de diálogos interartes, sobretudo com o cinema.
O impacto da linguagem cinematográfica na poesia ainda não está muito estudado no contexto português. E no entanto pode dizer-se que desde o seu nascimento, o cinema sempre interessou os poetas. Basta pensar nas reacções entusiásticas que suscitou a Apollinaire, ou no fascínio que o cinema exerceu sobre alguns modernistas e, muito particularmente sobre os poetas surrealistas. O funcionamento da imagem cinematográfica e as técnicas de montagem não podiam deixar de interessar aos poetas, bem como as conexões entre o trabalho da memória, em sentido lato, e os processos de rememoração das imagens cinematográficas. Ao longo do século XX, os poetas se vão-se tornando, progressivamente, espectadores habituais de cinema, e a poesia reflecte esta experiência: no plano temático, no plano da ecfrasis, no plano da conceptualização da imagem e da memória, ou ainda do ponto de vista da “montagem” discursiva. Nos poetas que referes, Ruy Belo, Herberto Helder e Manuel Gusmão, a presença do cinema está muito visível. Mas Carlos de Oliveira, Luiza Neto Jorge, João Miguel Fernandes Jorge, Luís Miguel Nava, para citar apenas mais alguns nomes, também desenvolvem de forma bastante nítida relações com o cinema na sua poesia.
Como professora que lida tanto com alunos da Graduação como da Pós-Graduação, que pode dizer acerca do interesse médio do aluno português de Letras pela poesia?
Para os alunos de Graduação, a poesia moderna e contemporânea é, muitas vezes, uma grande revelação – um universo que ainda lhes é pouco familiar, quando chegam à universidade, e que descobrem com grande fascínio. É muito gratificante poder contribuir para essa descoberta. Ao nível da Pós-graduação, a situação é já um pouco diferente. Normalmente, o aluno que escolhe estudar poesia na Pós-graduação é movido por um interesse pessoal, sabe que quer aprofundar o estudo de um certo tipo de autores, ou de uma certa problemática. No entanto, acontece muitas vezes que acaba por descobrir outros poetas, outras poesias, outras questões, outras maneiras de ler…
Uma última questão, um bocado extraliterária: uma das características que chamam a atenção em sua figura física é o ato de fumar, que, em seu caso, parece feito rigorosamente sem culpa. Como vê a crescente restrição ao cigarro? Como se relaciona com o prazeroso ato de fumar?
Pergunta difícil, essa. E bastante extra-literária, de facto… A resposta mais simples: penso que me relaciono demasiado bem. Preferia uma relação mais instável, com muitos e saudáveis momentos de ruptura. Infelizmente, isso não tem acontecido… Dito isto, não me afecta especialmente estar em lugares onde não é possível fumar e percebo muito bem que as pessoas que não fumam não queiram viver em ambientes de fumo. Já os comportamentos persecutórios e intervencionistas em relação a quem fuma, esses, não os compreendo. Ninguém acharia razoável que, por não gostar de carne, um fumador fizesse considerações desagradáveis ao ver alguém que comer um bife. Mas, estranhamente, a situação inversa não parece ser tão chocante. Ora, ela é igualmente chocante.
