de quintas, subúrbios e moinhos de vento: representações da cidade de buenos aires no imaginário dos intelectuais argentinos

La brisa trae corazonadas de campo,
dulzura de las quintas, memorias de los álamos,
que harán temblar bajo rigideces de asfalto
la detenida tierra viva
que oprime el peso de las casas. – Jorge Luis Borges

Nas três primeiras décadas do século XX, Buenos Aires começa a compartilhar as mesmas circunstâncias que transformam as grandes cidades no resto do mundo. Assimila ao seu cotidiano os dramáticos aspectos da crise vivida com o advento da modernidade. Nas ruas e nas obras de arte destes anos podem ser sentidos os reflexos de acontecimentos profundamente relevantes no campo histórico, político, econômico, cultural, artístico e social, tais como a Primeira Guerra Mundial, a Revolução Russa de 1917, as vanguardas européias, o desenvolvimento dos meios de comunicação de massa, a alfabetização universal, a vulgarização da ciência, o surgimento do fascismo, a explosão demográfica e a reurbanização dos núcleos populacionais [1]. Em maior ou menor medida, cada um destes fatores iria intervir no projeto imaginativo de reescrever as massas, empreendido em nível mundial pelos intelectuais. Muitos deles podem ser sintetizados ou representados por assimilação através de dois fenômenos que se destacam entre os acontecimentos históricos que mais marcaram a relação dos intelectuais com as massas e mais influenciaram a imagem deste personagem coletivo projetada na obra de arte. Estamos falando do desaparecimento das quintas e do surgimento dos subúrbios, dois fatores que, em último caso, podem reduzir-se a um mesmo fator na medida em que o segundo pressupõe o primeiro.

Habitados pela massa de imigrantes que chega aos milhões, pelos moradores das províncias que buscam uma vida melhor na capital e pela população desalojada dos cortiços do centro da cidade, os subúrbios simbolizam a intrusão urbana. Estão diretamente vinculados à emergência das massas, visto que são o seu espaço de moradia.

Com uma rapidez surpreendente e traumatizante para os intelectuais, Buenos Aires vai se tornando uma grande urbe e incorporando novas áreas. A cidade que, à exceção do lado onde se estende a margem do Prata, era cercada pelo pampa, passa a viver o fenômeno da deterioração dos subúrbios. Até os primeiros anos do século XX, uma rápida caminhada conduzia a bucólicas chácaras, regiões arborizadas, campos verdes. Mas logo surgiriam acres e acres de subúrbio e as antigas quintas viraram quadras de casas para operários e para a pequena burguesia. Na perspectiva dos intelectuais que viveram o período da infância nas primeiras décadas do século XX, a rica paisagem dá lugar a um monótono quadro de casas que se repetem até o horizonte. Borges já registrava em 1923 o seu espanto e mal-estar diante do novo cenário em um poema que se intitula precisamente “Arrabal”:

El arrabal es el reflejo de nuestro tedio.
Mis pasos claudicaron
cuando iban a pisar el horizonte
y quedé entre las casas,
cuadriculadas en manzanas
diferentes e iguales
como si fueran todas ellas
monótonos recuerdos repetidos
de una sola manzana.

Como observa Beatriz Sarlo em Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930,o impacto destas transformações do cenário urbano leva à configuração de um novo cenário ideológico-cultural profundamente relacionado a um sentimento de perda que interfere na memória do passado e na representação do presente:

Cuando cambios acelerados en la sociedad suscitan sentimientos de incertidumbre, muchas veces no del todo verbalizados o resistentes a integrar discursos explícitos; cuando, por otra parte, esos cambios coinciden con la infancia o adolescencia y afectan no sólo a actores y prácticas ya constituidos sino a los restos que la memoria conserva (…), la cultura suele elaborar estrategias simbólicas y de representación que convertidas en tópico, han merecido el nombre de «edad dorada».

As primeiras quintas, sítios e fazendas haviam surgido ainda no período colonial com o repartimento das terras que cercavam a cidade entre os capitães da conquista e os altos funcionário do vice-reino do Prata. Formavam um cinturão verde em torno da cidade, envolvendo-a pelo sul, oeste e norte.

Com a Independência, o hábito dos primeiros povoadores de ter uma casa no centro da cidade e outra na periferia verde apenas se acentuou. Juan Martín de Pueyrredón tinha uma residência de verão em San Isidro, Juan Manuel de Rosas teve a sua mansão em Palermo e Samuel B. Hale, um importante colaborador do presidente D. F. Sarmiento (1811-1888), foi o dono de uma propriedade que abrangia algumas das quadras que hoje se estendem ao norte do cemitério da Recoleta e seria conhecida como a quinta da família Hale Pearson. Os exemplos poderiam multiplicar-se.

Na segunda metade do século XIX, a área de quintas de veraneio já cercava toda a cidade, desde Barracas e San Cristóbal até Palermo e Belgrano, passando por Chacarita e Colegiales, que constituíam a região conhecida como Chacarita de los Colegiales por nela se instalarem tradicionalmente as casas de campo onde os estudantes passavam as férias de verão [2]. Na linha que se estendia pelo Camino Real del Oeste (atual Avenida Rivadavia) até a longínqua localidade de Mataderos as quintas eram uma presença constante já a partir de Almagro e Caballito. Acompanhando este eixo central de penetração da cidade no campo se destacavam as quintas de Flores e La Floresta, bairros que têm as marcas deste passado de elegantes residências estivais no seu próprio nome. Só em Flores a quantidade de Quintas de personagens importantes passava de uma centena. Muitas delas ficavam em volta da atual Avenida Rivadavia que também já foi conhecida como Camino Principal de Flores. Em La Floresta um atrativo que tornaria o lugar ideal para a instalação das quintas de famílias de posses eram as lagoas e o arroio Maldonado, que propiciavam um clima mais ameno e uma natureza mais diversificada. Embora nesta região ainda persistam antigos casarões e chalés cercados por amplas áreas verdes, aí também se estabeleceram os imigrantes com predomínio dos italianos, ao ponto de uma das áreas do bairro ser denominada La Calabria.

Os bairros do entorno portenho derivam, portanto, de grandes latifúndios e médias propriedades que impediram a expansão urbana muitas vezes até meados do século XIX, como é o caso das estâncias de Juan María de Almagro y de la Torre e Juan Diego Flores, cujos nomes e terras estão vinculados às origens dos bairros de Almagro e Flores.

Barracas, ao sul, por sua proximidade chegou a ser uma das regiões preferidas das famílias ricas que aí passavam suas temporadas de descanso em luxuosos casarões e enormes quintas, mas acabou por tornar-se uma zona industrial com sérias conseqüências para a deterioração da paisagem urbana e degradação da natureza. Desde o início do século XIX, nesta área tiveram suas quintas inúmeras famílias de sobrenomes ilustres como Montes de Oca, Cambaceres, Balcarce, Alzaga e Hernández [3], mas em 1871 todos os que podiam abandonaram a região assim como o bairro de San Telmo por ocasião da epidemia de febre amarela e Barracas tornou-se um bairro popular e operário, ocupado sobretudo por imigrantes italianos e espanhóis. Inúmeras indústrias se instalariam nesta periferia da cidade, fazendo surgir uma infinidade de casas baixas e simples na margem esquerda do Riachuelo. Os casarões do setor senhorial também se subdividiram entre os novos moradores, transformando-se em cortiços ocupados pelos imigrantes que já haviam começado a chegar desde meados do século XIX e dominavam o lado mais humilde do bairro. Com a febre amarela, a primeira linha do cinturão verde, próxima demais do centro urbano, foi abandonada e as famílias abastadas se refugiaram na Recoleta, que era então um setor afastado da cidade. Ocuparam também as zonas de quintas mais distantes como Belgrano e Flores, numa busca desesperada por ares mais salubres, verdadeiro êxodo, que se estenderia a povoados vizinhos como San Isidro, Quilmes, San Fernando, Tigre e Adrogué. Com isto afirmava-se a vocação destas áreas como zonas de quintas e marcava-se o deslocamento do repouso estival para pontos cada vez mais distantes do centro, agora já não mais em bairros periféricos e sim em outros municípios satélites de Buenos Aires.

A vertiginosa urbanização que se registrou desde esta época até 1930 também influenciaria este abandono progressivo dos tradicionais solares rurais e o desaparecimento das quintas que haviam caracterizado as cercanias de Buenos Aires. Ante a pressão imobiliária provocada pela explosão populacional, estes terrenos seriam fragmentados e pouco restaria de um passado idílico que deixara profundas marcas em todos os que haviam nascido nos anos finais do século XIX ou nos primeiros anos do século XX.

Quilmes, por exemplo, um povoado ao sul de Barracas, do outro lado do Riachuelo, foi ligado pela linha férrea em 1872, apenas um ano após a epidemia, numa época em que a região contava com um número crescente de residências de verão mas ainda com poucos habitantes e esporádicas vendas rurais. Contudo, assim como em Barraca, o transporte ferroviário atrairia as indústrias e com elas chegariam os imigrantes, os loteamentos e a poluição. Já em 1904, o bonde que começa prestando serviços de carga para a cervejaria Quilmes passa a funcionar no transporte regular de passageiros, satisfazendo a uma demanda que é a expressão do brusco povoamento da região.

O trem e o bonde, tempos depois, transformaram os caminhos para o Norte (Camino del Bajo e del Alto), para o sul (Camino a la Ensenada) e para o oeste (Camino Real de Flores) em vetores de urbanização que marcariam o rápido crescimento da cidade sobre as antigas áreas verdes. A chegada da estrada de ferro e dos imigrantes foi determinante para transformar setores antes pouco povoados e ainda com vastas zonas de quintas em bairros de densa ocupação. Aglutinando estes termos, que ora surgem como causa e ora como conseqüência um do outro, surgiria um novo fator que manifesta a expansão para os subúrbios, os avanços do sistema de transporte urbano e a importância da mão-de-obra que chega com as novas correntes demográficas: a construção das linhas do metrô na segunda década do século XX [4].

Com o parcelamento das quintas em pequenas propriedades e especialmente em lotes onde seria construída uma infinidade de casas térreas ou simples sobrados surge uma sensação de perda das tradições locais. Os antigos costumes de uma realidade semi-rural pareciam ter sido abolidos pelo progresso que era visto como o principal inimigo de uma forma de vida associada à infância de inúmeros escritores. O lucro dos empresários imobiliários e o desejo de ascensão da pequena burguesia apareciam como os fatores determinantes desta ruína de uma realidade que não podia resistir ante a marcha fáustica da urbanização. Balder, protagonista de El amor brujo, que além de ser um exemplo concentrado das principais características associadas à classe média por Roberto Arlt aparece como um visionário a projetar intervenções modernistas na arquitetura e no urbanismo, é definido em certo momento a partir de uma referência explícita a um dos maiores mitos da modernidade: “Afirmo que para satisfacer sus deseos, le hubiera vendido el alma al diablo.”

A imagem literária e cultural do pacto urbano com Mefisto não é apresentada como uma característica específica deste personagem, mas como a marca de toda uma geração de indivíduos ansiosos por deixar de ser o que são e desejosos de ser alguém em um mundo de ciência, espetáculos, concreto e aço. E para esse cético personagem coletivo que cede ante as tentações modernas e assina o pacto, o diabo obviamente não aparece com a representação que dele fazia a Igreja. A imagem do demônio, no caso de encarnar-se, seria a de “un financiero, cierto desalmado de rostro pálido y líneas largas, cuyo busto de atleta, enfundado en un jacket con solapas de raso, aparece recuadrado por una ventana metálica sobre un fundo enyesado de rascacielos superpuestos.” Para muitos autores de Boedo ou Florida, vertentes que, para alguns críticos, marcaram a literatura argentina a partir das vanguardas, o mundo da indústria, da técnica, da acelerada urbanização e do consumo exprime a tragédia do desenvolvimento que em nome da construção de uma nova realidade sacrifica a experiência sentimental e ambiental das gerações anteriores.

Mefisto é o responsável pelo novo momento da história da cidade, onde uma cena dinâmica de mecanismos de projeção de imagens e edifícios efêmeros para consumo das classes populares convulsiona a vida social e a vida interior. As sólidas construções das residências de famílias aristocráticas desmoronam como os valores que orientavam este mundo e em seu lugar introduz-se aceleradamente um novo tempo, onde impera a lógica do lucro e do consumo, fazendo surgir infinitas casinhas para funcionários ou operários e altos edifícios comerciais. Nas transformações do centro e da periferia proletária se projeta como em uma tela este personagem responsável pelas transformações da cidade e também pelo novo olhar que a literatura lança para o espaço urbano. Os sons dos klaxons, os ruídos do bonde e as massas operárias, mas também a textura do metal, do concreto e do vidro que Balder incorpora aos seus projetos de cidade, são os vestígios desse mundo em transformação, a cena avançada de um tempo em frenético processo de construção e destruição.

A expansão dos arrabaldes representou, assim, a ruína de um mundo a partir do pacto com a modernidade. Foi um verdadeiro desastre ecológico com uma profunda repercussão sentimental entre a intelectualidade literária. Significou o desaparecimento dos bairros de quintas e de uma parcela significativa da natureza com a qual o homem citadino ainda podia conviver. Roberto Arlt, que nasceu e passou grande parte de sua vida no bairro de Flores, lembra com melancolia:

Flores era un barrio de quintas, Palermo ídem, Belgrano igual, Caballito también, Vélez Sársfield idénticamente. Quintas cercos, bardales, madreselvas, glicinas, el aire de los crepúsculos estaba tan embalsamado de flores, que la ciudad parecía un pequeño injerto en la perfección de los campos subdivididos.

A explosão populacional e o surgimento de formas mais rápidas e baratas de transporte (trens urbanos, bondes elétricos e ônibus) permitem a expansão acelerada dos subúrbios e, com isto, a região de quintas foi tragada pela onda humana. Num verdadeiro processo de autofagia Buenos Aires vai engolindo a si mesma, à medida é cercada pelo cinturão suburbano.

Os bairros nobres ou tranqüilos vilarejos semi-rurais da vizinhança, que muitos escritores lembravam como um espaço de pureza e encantamento, desaparecem para dar lugar aos subúrbios industriais e operários. É visível a consternação com que os narradores e poetas percebem o surgimento dos subúrbios com suas casinhas apinhadas e plantas fabris, que vão ocupando áreas verdes, pântanos e campinas, numa cidade onde cada vez mais passa a predominar o cinza. Regiões antes marcadas pela presença da natureza e dos grandes solares onde as famílias ricas passavam os finais de semana e as férias de verão são rapidamente “deterioradas”, na visão destes autores. Multiplicam-se os loteamentos e os terrenos baldios, fábricas abrem e fecham com incrível rapidez, deixando mais um esqueleto de paredes ao abandono. Muitos dos autores nascidos entre a última década do século XIX e as primeiras do XX descreveram este fenômeno. Em Sobre héroes y tumbas, Ernesto Sábato aborda-o repetidas vezes, colocando a chácara dos Olmos como sinônimo de um mundo que se perdeu no tempo:

¿Aquí? Bueno, de la quinta no queda casi nada. Antes era una manzana. Después empezaron a vender. Ahí están esa fábrica y esos galpones, todo eso pertenecía a la quinta. De aquí, de este otro lado hay conventillos. Toda la parte de atrás de la casa también se vendió.

Bruno, o intelectual pequeno burguês no qual se multiplicam os dados biográficos do autor, reforça esta idéia de que os Olmos e sua casa em ruínas no subúrbio de Barracas são a persistência anacrônica de uma realidade superada pela sucessão de eventos históricos e sociais que transformaram o país:

Así pasó con aquella estirpe antigua, tan generosa y conmovedoramente risible en su absoluta falta de realismo. Hasta el punto inverosímil de seguir viviendo en la vieja casa, en aquellos restos de Barracas, donde sus antepasados habían tenido su quinta y donde ahora, acorralados en sus últimos y miserables fragmentos, sobrevivían rodeados de fábricas y conventillos, y donde el bisabuelo dormitaba añorando las antiguas virtudes, aniquiladas por los duros días de nuestro tiempo.

Os cenários onde autores argentinos deste período passaram os felizes anos da infância eram ameaçados e rapidamente desapareciam para dar espaço a subúrbios residenciais e fabris. As imagens da infância são profanadas, restando apenas a nostalgia do passado e, na imensa maioria dos casos, um indisfarçável rancor diante dos que, de alguma forma, são os responsáveis pela transformação da paisagem, pelo impacto ecológico derivado dos novos loteamentos. Tornou-se uma prática comum para esta geração de escritores registrar em poemas, narrativas, memórias ou biografias, o impacto que a construção incontrolável de fileiras monótonas de casinhas de tijolos vermelhos para famílias pobres teve sobre os verdes subúrbios onde muitos cresceram em contato direto com a natureza.

Victoria Ocampo, fundadora da revista Sur (1931) e figura intelectual representativa de uma certa época e de uma certa classe, faz constantes referências ao universo paradisíaco das quintas que marcaram sua infância. Nascida em 1890, em uma antiga família aristocrática, ela, assim como sua irmã Silvina, futura esposa de Adolfo Bioy Casares, foi educada em casa por professoras francesas e inglesas. Durante os meses de estudo esperava ansiosamente os momentos de prazer projetados para as tão sonhadas férias que transcorreriam na quinta de San Isidro ou na casa da família no balneário de Mar del Plata. “La estancia no era, no podía ser, para mí, más que un océano de tierra donde soñaba todo el año en hundirme”, diz ela referindo-se a esses momentos.

Especial destaque merece em suas memórias a quinta de San Isidro, que se chamava “Villa Ocampo”, mas era também conhecida como “Miralrío”, por ficar de frente para o rio da Prata. Aspectos da natureza, dados da história da quinta ou detalhes da velha residência senhorial são presença constante nos dez volumes de seus Testimonios (1935-1977), onde oferece uma visão de seu mundo pessoal, mas também testemunhos de um recorte da sociedade onde se movia a elite intelectual argentina que cedo se reuniria em torno dela.

Em Habla el algarrobo (1960), onde a memória é mediada pela figura de uma árvore simbólica daquela propriedade que havia sido de antepassados cujo parentesco Victoria compartilhava com o célebre autor de Martín Fierro, ela diz sem se furtar ao jogo de palavras: “Aquella quinta que yo solía visitar de niña, cuando era de mi tío abuelo Manuel Aguirre, representa para mí la quinta-esencia de San Isidro”. Para Victoria como para a maioria dos escritores desta geração, o passado persiste em sons, cheiros e imagens de um tempo em que as casas de campo ainda não haviam sido destruídas e substituídas por subúrbios. Em junho de 1941, escreve em San Isidro, livro familiar onde expõe suas reminiscências de uma época estreitamente vinculada àquela quinta:

Pienso en aquellos a quienes les gustará guardar este libro porque quieren como yo a San Isidro. (…) Pienso en ellos al oír pasar el carrito del panadero por el camino de los paraísos; al sentir el olor de jazmines y de ólea fragans, ese río cambiante, ya no son como ayer cosas que me rodean sin retenerme y a través de las cuales pasaba yo rápida y distraída, con el empuje maravilloso de una juventud que toma posesión del mundo. Hoy esas cosas son presencias conmovedoras.

Adolfo Bioy Casares, que é de uma geração mais recente, nasceu em 1914, já teve sua infância vinculada a duas casas de campo que eram verdadeiras fazendas em municípios vizinhos a Buenos Aires aos quais já se podia chegar rapidamente de trem. A memória destes tempos em que o pai lia para ele La Fontaine, José Mármol, Bartolomé Mitre e Estanislao del Campo, remete à estância paterna em Prado e à estância da avó materna em Cañuelas: “En las dos estancias fui feliz, aunque más, según mi convicción íntima, en la de Prado.” Especialmente a de Prado, que se chama Rincón Viejo, impõe recorrentes visões de campo em suas reminiscências e em alguns projetos literários. Ao escrever seu livro de memórias em 1994, concede um lugar especial a Rincón Viejo, onde passou os dez ou doze primeiros verões de sua vida. A estância, que era uma ilha de retiro mais acessível que as ilhas do Pacífico, como reconhece o autor, foi arrendada pelo pai e com este afastamento completa-se a imagem mítica do espaço campestre que o autor considera o pedaço mais querido da pátria: “Durante los quince años en que Rincón Viejo estuvo arrendado, lo extrañé como un paraíso perdido.”

Todos os verões, as famílias ricas e também as que pretendiam apresentar esta condição, fechavam suas casas e apartamentos e iam para suas casas de campo ou de praia. Borges, cuja família de classe média contava com meios mais limitados, passava seus dias de férias num hotel para pessoas respeitáveis ao sul de Buenos Aires, no chalé de uma chácara da família nesta mesma região ou numa quinta em Paso del Molino, ao norte de Montevidéu, de propriedade de seu tio Francisco Haedo. Em 1918, em Genebra, ao sentir o cheiro da essência de eucalipto, que se queimava nas ruas por ocasião da gripe espanhola, se lembraria da modesta quinta dos Borges na calle Macías, em Adrogué, e, desde então, associaria a fragrância do eucalipto às puras lembranças destas temporadas de verão. O cheiro das quintas era o cheiro da infância. No ensaio autobiográfico escrito em 1970 [5], volta a enternecer-se com essas lembranças, mas também faz questão de ressaltar a propriedade do imóvel, o que não deixa de ser significativo, já que a quinta é uma forma de retiro e um capital social característico das famílias abastadas:

Durante todos aquellos años pasábamos los veranos en Adrogué, donde teníamos residencia propia: una casa grande de una planta, con parque, dos glorietas, un molino de viento y un lanudo ovejero marrón. En esa época Adrogué era un remoto y tranquilo laberinto de quintas con verjas de hierro y jarrones de mampostería, de plazas y calles que convergían y divergían bajo el omnipresente olor de los eucaliptos.

No poema “Adrogué” (El hacedor, 1953), Borges evoca detalhes do velho edifício do hotel “Las Delicias” que ficava neste aristocrático povoado, situado a 30 km de Buenos Aires: um espelho, a cabeça de leão que morde uma argola na porta, os vidros coloridos que reapareceriam no conto “La muerte y la brújula”. Tudo isto seria preservado apenas nesta espécie de quarta dimensão que é a memória, diz o poeta em sua elegia ao mundo perdido [6]. No relato “La muerte y la brújula”, publicado em Ficciones (1944), aparece uma Buenos Aires fantasmagórica, disfarçada sob nomes europeus. Aí o Passeio Colón é a Rue de Toulon e hotel de Adrogué, que nesta época já se tornara decadente e apenas mantinha “el encanto nostálgico y la elegancia inesperada de los nuevos pobres”, recebe o sugestivo nome de “Triste-le-Roy”, manifestação inequívoca de uma melancolia que invade o escritor. [7]

Adrogué era, juntamente com Belgrano e San Isidro, um dos lugares preferidos pelos setores dominantes para suas temporadas de verão fora da cidade. Assim como todo o mundo de quintas, estava associado a uma etapa de descanso e lazer, mas representava também uma forma de manter um privado distintivo [8]. Com o passar do tempo significaria a ruína de uma classe e de um modo de vida característico do século XIX.

O refúgio nas quintas é também a manifestação do menosprezo pelo que a cidade se está tornando. Quando já não conseguem suportar a nova metrópole, as famílias de maior poder aquisitivo fogem para uma área que, embora não muito distante, mantém ainda algumas características campestres, sem, contudo, perder as comodidades urbanas. Ampla área verde em torno de um prédio principal, o que permitia uma temperatura amena nos meses mais quentes do ano, a quinta era uma propriedade rural importante da classe dominante por seu significado prático e por suas ressonâncias simbólicas. Situada ao redor do antigo centro urbano, nos domínios do subúrbio atual, permitia inclusive que as famílias estendessem o verão, mesmo quando tinham que retomar as atividades profissionais na capital. Esse era o caso de Jorge Guillermo Borges que, depois de uma temporada em Paso del Molino, levava a família para passar o restante do verão no hotel Las Delicias. A proximidade de Adrogué lhe permitia viajar todos dias a Buenos Aires de trem para trabalhar no Tribunal.

Território de intercessão entre o centro e o interior, área urbana e área rural, as quintas eram a natureza que abria espaço no cenário urbano (ou pelo menos no modo de vida da população urbana), enquanto os novos subúrbios seriam exatamente o contrário, ou seja, o urbano que invadia esta reserva de natureza dos notáveis de Buenos Aires. Aquele que foi um bucólico vilarejo até as primeiras décadas do século XX se transfigura. Logo milhares (numeral que equivale a “infinitas”) de casinhas brotam como por encanto em Adrogué. Do hotel desapareceriam as árvores e a imponência, os jardins, as alamedas e campinas que presenciaram longas caminhadas. Tudo isto permaneceria apenas como uma enternecedora recordação associada para sempre aos melhores tempos da infância e da adolescência. Permaneceria, por exemplo, na memória de Borges e em sua obra como uma imagem congelada, resguardada da época em que os campos em volta de Buenos Aires já não são mais que apinhados subúrbios fabris. Para ele, a Adrogué do passado deveria permanecer imutável, a salvo das transformações, a salvo do tempo, dos subúrbios, das massas. A nostalgia povoa esta região do tempo-espaço que, em sua opinião, é a síntese do Sul, região

onde passei boa parte da minha infância: Adrogué, a aldeia mais linda, talvez, do Sul. Adrogué era uma aldeia de chácaras, que foram loteadas agora. Em Adrogué antes havia chácaras de dois ou três quarteirões, mas agora não, foram loteadas, mas restam esses, bem, esses verdes australianos: os eucaliptos (ri), e uma ou outra chácara também resta, acho eu. [9]

A memória das quintas era o patrimônio sentimental de uma classe. Para muitos escritores essa memória se sobreporia à própria realidade presente e seria ao mesmo tempo uma expressão de amor à cidade e um enfático rechaço a Buenos Aires. Isto pode ser observado nos versos de “Las calles”, poema que abre o primeiro livro de Borges, Fervor de Buenos Aires (1923):

Las calles de Buenos Aires
ya son la entraña de mi alma.
No las calles enérgicas
molestadas de prisa y ajetreo,
sino la dulce calle de arrabal
enternecida de árboles y ocaso
y aquéllas más afuera
ajenas de piadosos arbolados
donde austeras casitas apenas se aventuran
hostilizadas por inmortales distancias
a entrometerse en la honda visión
hecha de gran llanura y mayor cielo.

É impossível, por exemplo, negar que Borges amou Buenos Aires, uma cidade cujo nome dá título a quatro dos seus poemas e aparece em toda a sua obra. Contudo, é impossível não reconhecer que Borges não amava Buenos Aires, mas uma certa Buenos Aires, a cidade perfeita que vai até os anos do Centenário e havia sido degradada pela modernidade. Buenos Aires para ele era um território e uma época claramente definidos. Era a zona norte, especialmente Palermo, nesta etapa áurea que se encerra em torno de 1910, eram os refúgios de quintas e eram também os subúrbios do Sul, como ele insistiu tantas vezes. Neste caso, porém, amava o Sul não pelo que a região era, mas por seu poder de evocar o que o Bairro Norte havia sido:

Creo que se conserva algo del Buenos Aires de mi infancia en el Barrio Sur. El Buenos Aires que yo alcancé era lo que ahora se llama Barrio Sur; casas bajas, con azoteas, con patios, con aljibes, lo que ahora corresponde a San Telmo…

Borges gostava de caminhar pelos subúrbios do Sul porque neles identificava o passado do centro e de Palermo. A partir desta perspectiva, o Bairro Sul não é algo em si, mas uma persistência da memória onde algo da infância resiste à modernidade. É esta Buenos Aires pré-moderna de casas baixas de estilo espanhol, edificadas em torno de um pátio interno, que ocupará toda a sua obra desde Fervor de Buenos Aires (1923) até El libro de arena (1975). Tal como o mundo de quintas e os compadritos da periferia norte da cidade, o Sul representa a busca de uma estética para expressar a Buenos Aires moderna aonde o que se oculta são precisamente as marcas da modernização.

A cidade construída pelo urbanismo e pela literatura caminhavam em sentidos opostos mas na verdade visavam a um mesmo objetivo: garantir uma dimensão em que os setores dominantes legitimassem os seus privilégios. O esforço de europeização promovido a partir de uma visão técnica e racionalista expressada pelo urbanismo correspondia à elaboração literária de inúmeros poetas e narradores.

Ao mesmo tempo em que as transformações modernizadoras operadas na cidade empírica continuavam sua marcha, objetivando a construção de um ambiente europeu que pusesse a realidade em harmonia com a imagem que a elite dirigente fazia de si mesma, Borges voltava à cidade retangular com seu traçado urbano de tabuleiro de damas formado por blocos quadrados de cento e cinqüenta metros de lado, voltava às ruas de terra com postes de iluminação a gás na esquina e aos armazéns rosados onde os compadritos jogavam truco. Reapareciam as casas baixas da calle Florida e um Bairro Norte onde mesmo em ruas importantes havia poucos edifícios de dois andares. O perímetro urbano de Buenos Aires em sua poesia estava circunscrito a algumas poucas quadras centrais e a sua extensão para o norte, áreas de domínio dos herdeiros da oligarquia.

Com sua visão de cidade povoada pelos mitos oficiais dos setores dominantes, Borges iria projetar-se como um dos principais responsáveis pelo prolongado trabalho de reajustamento da imagem da nação que corresponde a uma promoção eufórica do passado criollo. Associando a estética de vanguarda ao discurso nacionalista da classe dirigente, investe na construção de um passado épico que fortalece a auto-imagem que a seleta minoria há duas décadas vinha construindo da Argentina como uma nação de gloriosos militares e ilustres pecuaristas.

Seu ideal de cidade corresponde a uma imagem mítica que está sendo gestada desde o início do século como expressão dos interesses de certos setores da sociedade, mas também como forma de fundar uma idéia de nação que lhes permitisse apropriar-se de todo o passado nacional. Em um dos poemas intitulados “Buenos Aires”, o poeta descreve as suas próprias construções do passado, resgatando temas e estratégias de seus primeiros livros de poesia:

Antes yo te buscaba en tus confines
que lindan con la tarde y la llanura (…)
En la memoria de Palermo estabas,
En su mitología de un pasado
De baraja y puñal (…)
Te sentía
En los patio del Sur.

A modernidade e a cidade moderna eram lidas a partir dos mitos nacionais, pessoais e de grupo social. À dimensão de radicalização formal da vanguarda se associava o projeto de construção mítica da nacionalidade. Ao romper com o Ultraísmo ainda por ocasião da publicação de seu primeiro livro de poemas, Borges se afasta dos “–ismos”, mas, com um discurso poético e narrativo profundamente ideologizado, continuaria a fazer durante anos a apologia dos valores criollos, que encontravam no passado seu ponto de afirmação. A distância entre a representação da cidade e sua realidade presente e concreta vai-se tornando cada vez maior. No poema “Casi juicio final”, de Luna de enfrente (1925), Borges reconhece:

He santificado en versos la ciudad que me ciñe:
la infintud del arrabal, los solares.
En pos del horizonte de las calles he soltado mis salmos
y traen sabor a lejanía.

He dicho asombro de vivir donde otros dicen solamente costumbre. [10]

O discurso religioso sublima a realidade, auratiza a urbe e livra o poeta do contato com as impurezas dos tempos modernos. Os dados cotidianos, que para ele associam-se à rotina anuladora da vida moderna, sucumbem diante da nostalgia que aparece como o motor da criação. A partir dela o poeta constrói, com alguns vestígios que se resgatam do mundo modificado ou se criam na memória, toda uma cidade. Inúmeros autores encontrariam na nostalgia o fundamento de sua construção da imagem da cidade.

Até mesmo Roberto Arlt, filho de imigrantes pobres e que não tem um passado para processar sob a forma de mito, se soma à onda de nostalgia e também dá seu testemunho do impacto urbano. Embora se mostre preocupado com as condições da moradia popular e reconheça a necessidade de solução para o problema dos cortiços, diante do qual os loteamentos suburbanos representam importante contribuição, não deixa de fazer eco aos que expressam um sentimento de perda do paraíso da infância: “Antes, una mediana familia tenía quinta con árboles, donde los chicos pudieran embarrarse a gusto, criarse sanos a no más poder. Hoy para los nuevos chicos tenemos un patiecito húmedo y oscuro”. Na crônica “Molinos de viento en Flores”, ele assinala as transformações ocorridas neste bairro onde passou sua infância, um bairro que já quase não existe de tão mudado:

Flores, el Flores de las quintas, de las enormes quintas solariegas, va desapareciendo día tras día. (…) ¡Qué lindo, qué espacioso que era Flores antes! Por todas partes se erguían los molinos de viento. Las casas no eran casas, sino casonas. (…) Actualmente allí son todas casas de departamentos, o «casitas ideales para novios».

Como registra Borges, entre tantos outros, grandes extensões de terra são vendidas e loteadas, fazendo com que os subúrbios se expandam por todo o entorno. E isto é visto como uma deterioração da qualidade de vida inclusive por escritores como Arlt, que tiveram uma infância de miséria: “La gente disponía para sus caballos del espacio que hoy compra una compañía para fabricar un barrio de casas baratas.” Em trechos como este, sobressai a censura indireta ao especulador da construção civil, que aparece como responsável pela desastrosa propagação dos subúrbios com suas construções ordinárias. Arlt não tinha vínculos com o mundo campestre, com a realidade das quintas estivais ou com um passado familiar de lutas e glórias, mas incorpora o sentimento dominante em seu meio, sentimento determinado por intelectuais de outra origem social, e parece esquecer por instantes que, apesar do aspecto esteticamente desagradável — por trás do qual se esconde uma realidade dramática —, a ação dos que arrasam bosques e campos, ao loteá-lo em ruazinhas estreitas e feias casinhas de tijolos, garantia a moradia para famílias de imigrantes pobres como a dele próprio.

O subúrbio irrompe com uma intrusão desta outra realidade da qual está ausente a natureza e onde se multiplicam os signos de uma modernidade degradada. Isto é facilmente observável na viagem de trem realizada pelo portagonistas de El amor brujo, de Roberto Arlt. À medida que o trem avança, torna-se mais intenso o ritmo das transformações e surgem indústrias e bairros proletários que crescem em torno destas:

Ululó un silbato. El tren se movió, sus avances eran cada vez más rápidos en los enviones de aceleración, desaparecieron las calles oblicuas y comenzó la desolada zona de murallas sin revocar. Un gasógeno rojo recortaba el cielo con banderilla circular; aquella zona era una prolongación proletaria del arrabal miserable, agrupando casitas en torno de altas chimeneas de hierro con engrampadas escalerillas metálicas. (…)Tras el edificio de una curtiembre con marcos de madera chapados de cuero, se arrastraba cenagoso el arroyo Medrano. A las calles pavimentadas de granito las sustituyeron calzadas de asfalto y después franjas de tierra, y bruscamente dilatadas se ensancharon extensiones de campo verde.

O discurso do narrador destaca a feiúra da paisagem e a poluição da natureza neste trecho intermediário até que, ultrapassando as ruas de terra dos subúrbios, o trem volta a percorrer uma região verde, que já anuncia a proximidade da região de quintas. Conversando com a companheira de viagem, Balder reconhece que gosta muito da paisagem neste último trecho e ressalta que neste ponto ela é especialmente bonita. O narrador ainda destaca o aparecimento gradativo dos aspectos rústicos à medida que se distanciam da cidade e penetram mais no espaço campestre:

Los techos de tejas sucedían a primorosos huertos domésticos, el río rojo parecía empinarse en muralla hacia el horizonte, transversalmente se difumaban cordilleras de eucaliptos que, a medida que el convoy avanzaba, tornaban más altas y toscas, y la zona de tierras de cultivo con cañas entrecruzadas como armaduras de carpas comenzó nuevamente, se dilató por espacio de algunos minutos, hasta anularse en una explanada de terrones desbordados, declinando en el alambrado de una casa con murallas alquitranadas.

Mas, não há como em Güiraldes uma opção pelo campo. As raízes do personagem encontram-se na cidade e ele volta no dia seguinte, abandonando o paraíso de aromas e as ruas calçadas de granito. No romance Raucho, de Güiraldes, temos o processo inverso do personagem que incursiona pela grande urbe para depois regressar ao seu espaço que é o campo. Há uma evidente opção pelo campo, mas esta se dá em um personagem que está sempre consciente da existência da cidade. Güiraldes e Borges viam a cidade que para eles deveria ser e não a cidade que era. Portanto, aparecia Palermo, um mundo de eucaliptos moinhos e quintas, o espaço campestre com seus gaúchos ideais. [11] Ou seja, sob a máscara da paisagem urbana aparece o pré-moderno, a utopia campestre e a utopia futurista que é também fruto de uma nostalgia. Nem o olhar de uns é puramente urbano e moderno, nem o dos outros é puramente rural e pré-moderno.

Embora o olhar de Arlt esteja muito vinculado ao presente da cidade empírica, como os outros, ele sente o desejo de fundar novamente a cidade. Borges processa uma fundação mítica de Buenos Aires em Palermo, em torno de 1915, época do primeiro yrigoyenismo, e dela exclui os signos do presente, especialmente os imigrantes. Güiraldes desloca a existência da cidade para fazê-la renascer no pampa onde Raucho se rehumaniza ao estabelecer contato com suas raízes, deitado na planície sob o céu estrelado. Arlt projeta uma cidade futurística. Temos, assim, uma utopia rural, uma utopia urbana projetiva e uma utopia pré-moderna que coloca o espaço ideal no passado.

Na imaginação urbanística de Balder surge uma cidade transformada que é fruto do desejo de quem está insatisfeito com o presente e não tem uma imagem de cidade consolidada no passado para contrapor. O moderno se torna hipermoderno e transcende o real projetando uma imagem uma utopia, que também é distopia, porque fruto do exacerbamento das características que já provocam a angústia do presente:

O horror pela cidade velha, pestilenta, suja caótica, atravessada pelos vapores dos cortiços, infatigavelmente percorrida no transporte motorizado por todos os seus personagens, funde-se com uma cidade moderna mais inventada que vista, algo que Buenos Aires não é ainda.

O projeto imaginado por Balder é de transformar a cidade, imprimindo sobre ela as características das grandes metrópoles americanas ou européias, mas o móvel de sua ação é sempre o presente.

Tudo o que dissemos até este momento nos pode induzir a considerar que autores como Arlt, Martínez Estrada ou Xul Solar não estão ligados ao passado nacional e, portanto, têm uma visão aferrada ao momento presente da cidade. Sim, mas cabe observar, sob pena de cair no determinismo, que mesmo estes filhos de imigrantes estabelecem um profundo diálogo com a tradição e que seu olhar expressa a interferência de experiências anteriores ainda que não vividas por eles ou pelos seus.

Beatriz Sarlo acredita que em Arlt não há nostalgia, que em sua visão ficcional a “cidade não é vista em relação com o passado, mas sim com a natureza ou com a sociedade”. Acreditamos que é exatamente porque ele vê a cidade em relação com a sociedade e especialmente com a natureza que há um forte componente de nostalgia, que lhe chega como uma contaminação do sentimento de seus antecedentes, vendo-se estes como todos os argentinos nativos, escritores ou não, que mesmo no momento contemporâneo demonstram a inconformidade com aquilo em que a cidade se transformou. Em seu livro Una modernidad periférica, Beatriz Sarlo assinala:

La ciudad como infierno, la ciudad como espacio del crimen y las aberraciones morales, la ciudad opuesta a la naturaleza, la ciudad como laberinto tecnológico: todas estas visiones están en la literatura de Arlt, quien entiende, padece denigra y celebra el despliegue de relaciones mercantiles, la reforma del paisaje urbano, la alienación técnica y la objetivación de relaciones y sentimientos.

Esta visão ao mesmo tempo positiva e negativa surge como uma das características definidoras da relação de Arlt com a cidade. Seu texto expressa a tensão de quem celebra e critica a nova cidade, o próprio fenômeno das massas em ascensão e a cultura a elas associada como o cinema e o folhetim. Arlt é um apaixonado pela cidade que percorre em suas caminhadas e ao mesmo tempo um inconformado com as reformas urbanas e sociais. Outra dimensão de conflito se observa na relação entre os tempos históricos. Arlt não está ligado com o passado da cidade, mas sente a carência de uma tradição e a encontra exatamente no discurso formulado pela classe dominante tradicional. Embora possa não ter vínculos com a oligarquia e, como muitos, se sinta impulsionado para o futuro por não ter um passado ao qual voltar, não pode evitar a sintonia com os sentimentos dos que contam com raízes nacionais e acaba por demonstrar uma profunda nostalgia pelo que não viveu. Mas este dado, que poderia parecer negativo, faz parte das estratégias dos novos na sua ânsia de pertencimento. Sem a possibilidade de dar continuidade à história da geração anterior, que no novo contexto não tem aplicação prática, optam por negociar a adoção de uma história que mesmo construída e mesmo alheia lhes faz falta. Como observa Roberto Schwarz a “ausência de nostalgia significa também ausência de senso histórico”.

Em uma milonga de Para las seis cuerdas, Borges tenta resgatar do passado, onde dormem profundamente em poeirentas esquinas de terra iluminadas por uma luz amarela de gás, os cuchilleros. Pergunta onde estarão os protagonistas da seita da adaga e da coragem e canta a “chusma valerosa” e também os perdidos bairros que já não são mais que memória. Mortos neste passado irreal estão Julio Iberra e o bairro onde nasceu. O mesmo sentimento que constrói o mítico cuchillero anseia pelo cenário onde imperou sua imagem, “este cambiado Lomas de Zamora donde el verdor de las quintas y el perfume de los jazmines poco a poco nos van abandonando”. Lomas de Zamora, povoado vizinho a Buenos Aires, que também seria uma importante zona de quintas, é o equivalente espacial do mítico compadrito. Ambos são sucedâneos das imagens do presente.

Roberto Arlt irá demostrar um sentimento similar. Ao lembrar dos Naón, que tinham uma quinta na paróquia de San José de Flores, e de seu jovem filho, que costumava passear a cavalo pela região, Arlt não consegue reprimir o ubi Sunt: “¿Qué se ha hecho del hombre y del caballo?” — pergunta. Que foi feito dos valores, da felicidade e do ritmo de vida deste mundo de quintas?

La gente vivía otra vida más interesante que la actual. Quiero decir con ello que eran menos egoístas, menos cínicos, menos implacables. Justo o equivocado, se tenía de la vida y de sus desdoblamientos un criterio más ilusorio, más romántico. (…) Y todo tenía entonces un sabor más agreste, y más noble, más inocente. (…) Allí, una vara de tierra cuesta cien pesos. Antes costaba cinco y se vivía más feliz. Pero nos queda el orgullo de haber progresado, eso sí, pero la felicidad no existe. Se la llevó el diablo.

A sensação de perda dos antigos valores, ante um mundo de casinhas baratas que se moderniza e se degrada, é generalizada no meio intelectual, onde se ressalta como fator decisivo para esta crise a especulação imobiliária difusora dos subúrbios. Esse sentimento e esse discurso é compartilhado de forma direta ou indireta pelos autores mais díspares, como Borges, Lugones, Güiraldes, Arlt, Sábato [12] e Cortázar.

A reação contra os subúrbios também é uma reação contra a modernidade. Nesta mesma crônica, Arlt registra que a região onde havia um “bosque de eucalipto” é rapidamente loteada e ocupada. Tudo, lamenta o cronista, “se está infectando de modernismo”. Como ele, o dramaturgo e autor de letras de tango Enrique Santos Discépolo, irá apresentar a modernidade como uma degradação de valores. Não são poucos os autores que, mesmo de origem humilde, deixaram nos mais diferentes tipos de texto o registro de sua angústia diante dos subúrbios, fato que está diretamente ligado à consternação que a vida moderna desperta neles.

Borges, para quem o arrabalde é um conceito mais econômico que social, uma realidade física que começa dentro da própria cidade, em seus guetos pobres, para expandir-se pelo pampa, define detidamente essa multiplicidade inapreensível que são os subúrbios, ao analisar a topografia lingüística portenha:

El arrabalero, si su nombre no está mintiendo, es dialecto de los arrabales u orillas; es la conversación usual de Liniers, de Saavedra, de San Cristóbal Sur. Esa conjetura es errónea: no hay quien no sienta que nuestra palabra arrabal es de carácter más económico que geográfico. Arrabal es todo conventillo del centro. Arrabal es la esquina última de Uriburu, con el paredón final de la Recoleta y los compadritos amargos en un portón y ese desvalido almacén y la blanqueada hilera de casas bajas, en calmosa esperanza, ignoro si de la revolución social o de un organito. Arrabal son esos huecos barrios vacíos en que suele desordenarse Buenos Aires por el oeste y donde la bandera colorada de los remates —la de nuestra epopeya civil del horno de ladrillos y de las mensualidades y de las coimas— va descubriendo América.

Novos personagens como Pedro Luro, empresário do ramo imobiliário responsável pelo loteamento da pequena região da zona do oeste que se chamaria Villa Luro em sua homenagem, são os capitães desta epopéia civil que é a nova expansão da fronteira. Ao contrário dos heróicos próceres que lutaram contra espanhóis, índios e gaúchos para construir a pátria, os novos protagonistas do desenvolvimento têm uma saga bem mais prosaica: vendem casas bastante humildes, adquiridas por operários e funcionários com longos prazos para o pagamento.

Transparece no texto de Borges um certo desdém pelo ócio festivo dos pobres do cortiço e do arrabalde, espaços nos quais o autor insinua a possível carência de consciência política. Onde muitos identificam o germe da revolução social pode existir nada mais que a diversão desta gente pobre que baila tango ao som de um organito.

O que também podemos extrair do texto de Borges é a indistinção dos espaços de moradia popular acarretada pela indistinção dos moradores. A uniformidade da massa, cuja fala é a mesma nos cortiços do centro ou no subúrbio mais distante (Liniers), permite ao autor aproximar estes espaços e ampliar a abrangência do conceito. Há uma solidariedade entre os dois temas que iriam se converter em verdadeiros tópico para a cultura marginal do sainete e do tango.

Já aqui temos um uso do termo essencialmente associado à classe social. Os subúrbios eram não apenas as primeiras cercanias da cidade na área compreendida por Constitución, San Cristóbal e Balvanera. Eram também os cortiços e os novos loteamentos em expansão, mesmo quando meras extensões de terra ainda despovoadas e dividindo-se em parcelas em pleno campo. Na imprecisa associação de topografia urbana e dimensão social, Borges ampliaria ainda mais o conceito:

Arrabal es el rencor obrero de Parque Patricios y el razonamiento de ese rencor en diarios impúdicos. Arrabal es el bien plantado corralón, duro de morir, que persiste por Entre Ríos o por Las Heras y la casita que no se anima a la calle y que detrás de un portón de madera oscura nos resplandece, orillada de un corredor y un patio de plantas. Arrabal es el arrinconado bajo de Núñez con las habitaciones de zinc, y con los puentecitos de tabla sobre el agua deleznable de los zanjones, y con el barro, y con el carro de las varas al aire en el callejón.

Aos subúrbios são associados diversos aspectos da cidade que o autor vincula às classes subalternas, como o rancor operário, a revolução social, o mal gosto das publicações de massa e as condições precárias de moradia. A noção de cortiço que se projeta na de subúrbio não se reduz a casas de cômodos, ainda que este seja o seu significado primeiro. Envolve também as habitações populares que se amontoavam em condições quase sempre insalubres em torno das zonas industriais como as que caraterizam Parque Patricios, Barracas ou Nueva Pompeya. Eram construções de emergência que muitas vezes davam ao ambiente a aparência de um acampamento cigano, como observaram inúmeros cronistas. Estão quase sempre na origem da ocupação operária das áreas de campo. Em ruas e avenidas de terra que existiam apenas nos mapas iam surgindo esporadicamente humildes casas mal alinhadas, como descreve o escritor e jornalista Julles Huret:

Las separan terreno sin urbanizar y campos de alfalfa y maíz. Grandes anuncios blancos con letras colocadas sobre altas estacas indican que el domingo siguiente tendrá lugar un remate. Subastados los lotes de terrenos y adquiridos por obreros que deberán pagarlos mensualmente, antes de seis meses estarán cubiertos de casas en construcción. Así se formó en quince años la mayoría de los arrabales o barrios excéntricos de Buenos Aires, las villas Malcolm, Santa Rita, Mazzini, Las Catalinas, Devoto, etc.

Os incorporadores que percebem o potencial de lucro do mercado de casas e loteamentos populares são uma das faces do múltiplo Mefistófeles de que falava o personagem de Arlt, em El amor brujo. Em poucos anos, aniquilam rapidamente o verde que restava na zona sul e oeste da cidade. Entre 1906 e 1907, por exemplo, uma extensão da vasta Chacarita de los Colegiales, que seria conhecida depois como bairro de Villa del Parque, foi em grande parte loteada pela empresa Guerrico & Williams que, com uma agressiva campanha de propaganda, oferecia lotes em sessenta prestações mensais. Reafirmando a relação entre a urbanização e outras manifestações da modernidade, como a revolução dos transportes e as máquinas, que passam a fazer parte do cotidiano das pessoas, a propaganda prometia ruas calçadas, bonde e luz elétrica. Em 1907, se inauguraria a estação de Villa del Parque, quando o nascente bairro já contava com cinqüenta quadras. Assim como Flores, também a Villa del Parque, Villa Malcolm, Villa Mazzini, Villa Devoto e todos os demais subúrbios “se [los] llevó el diablo”, como diria Arlt. Mefistófeles, vestido de Juan Sin Ropa, italiano, operário e incorporador da construção civil, havia derrotado Santos Vega e a toda a elite criolla, conquistando o seu território verde.

Entretanto, a avalanche de casas para a classe operária já havia iniciado muito antes, embora ainda de modo incipiente. Está diretamente vinculada ao aumento do fluxo da imigração. Já temos os primeiros registros do fenômeno em 1889, quando começou a funcionar a Sociedad General Pobladora, que teve seus primeiros empreendimentos no bairro de Barracas, onde passou a vender terras em pequenos lotes.

Enquanto outros ressaltam a mediocridade e a feiúra aterradora dos subúrbios tediosos, Borges idealiza, como vimos anteriormente, um subúrbio quase rural e demasiadamente mítico, construído com pedaços manipulados de um passado perdido. Na medida em que as extensões massificadas da cidade vão tornando menos atraentes os verdes subúrbios que ele havia conhecido antes de partir para a Europa, sua obra foge dos aspectos mais desagradáveis do presente e se concentra em imagens fantasiosas de uma Buenos Aires semi-rural desaparecida. Mas o autor participa da reação intelectual aos subúrbios não apenas negando-os a partir de uma imagem substitutiva. Também retratou com desprezo o mundo da periferia, estigmatizado-o como um contexto vinculado à limitação intelectual, à trivialidade e à vida sem estilo da nova classe média de funcionários. Esta realidade emergente se contrapõe ao tranqüilo subúrbio de Palermo onde viveu os melhores anos de sua vida, em uma ampla casa de dois pátios, com madressilvas, jasmins e trepadeiras. Aí, os ventos do pampa sopravam por ruas recém-pavimentadas e ainda passava o leiteiro basco que ordenhava as vacas diante do cliente. Jules Huret registra, em 1910: “En esos barrios apartados son muy anchas las calles, pero están poco animadas. Se pueden encontrar allí los lecheros con boina vasca que ordeñan sus vacas, en medio de la calle, distribuyendo luego la leche a la clientela. [13]

Nas representações borgeanas das orillas do Norte, o pré-moderno ainda persiste insidiosamente nas frestas de um espaço urbano que avança e logo iria engolir tudo: distribuidor de leite, currais, flores silvestres e antigos riachos — agora valas correndo a céu aberto em becos e ruelas ou canalização subterrânea de águas servidas. [14] Contudo, embora seja uma representação nostálgica baseada em uma idealização da memória e negue inúmeros aspectos do presente, esta associação de realidades heterogêneas que por um momento se confundem numa mescla dinâmica de tempos indissociáveis, é, paradoxalmente, mais fiel à Buenos Aires do início dos anos de 1920 do que à cidade feérica dos autores que celebram os signos da modernidade.

Assim como na visão programática de Balder, com a poesia dos anos de 1920 produzida por autores educados na Europa que voltavam fascinados com o discurso das vanguardas e com as imagens das cidades modernas, surge uma Buenos Aires de altos arranha-céus, intenso movimento e profusa iluminação néon.

O desejo de cidade e o desejo de Europa se confundem, expressando um sentimento de subalternidade ainda bastante presente em certos escritores identificados com o grupo dominante. A carência de um espaço urbano que correspondesse efetivamente ao seu modelo faz com que este espaço seja projetado idealmente no plano literário. Para não se sentir diminuída ante a Europa, Buenos Aires é idealizada como cidade metrópole bem antes de apresentar as características correspondentes e contrapõe-se a uma outra realidade, também discursiva, o pampa. Para não ser a barbárie, identifica a barbárie com o que está à sua volta. Cobre-se com o manto de uma imaginária civilização e deixa de fora o resto do país. Trata-se de uma atitude de fuga ante a realidade de uma cidade que em muitos pontos vivia ainda a transição do rural para urbano. Os animais já não mais pastavam em frente à bolsa de valores, como havia observado o inglês Richard Arthur Seymour no século anterior, mas as carroças eram ainda uma constante na longa Avenida Rivadavia.

Um idealismo voluntarista se identifica nesta geração, ou parcela de uma geração, que quer ver ou fazer ver uma cidade feérica onde, por trás de uma fachada de modernidade, amplas regiões do pampa ainda indomado eram vendidas em lotes e as vacas passeavam pelas ruas sem ser incomodadas.

Contudo, as transformações das duas primeiras décadas foram profundas. A cidade de “extramuros”, como a chamou Martínez Estrada, que até a primeira década do século XX ainda tinha uma população bastante dispersa e relativamente pouco numerosa, acabando a apenas dez quadras da Avenida Rivadavia [15], havia alcançado um considerável desenvolvimento que consolidara a ocupação urbana. Ao voltar a Buenos Aires em 1921, depois de uma longa estada na Europa, Borges não reconhece a cidade tais são as mudanças — que tanto fascinam outros poetas como Oliverio Girondo, cantor de uma Buenos Aires moderna — e faz uma projeção imaginária que se relaciona mais com o tema da tradição que com o da modernidade. Há em seu texto uma volta ao passado histórico e literário (Sarmiento, Echeverría, Lugones, Carriego, San Martín, os próceres, a pátria e o bairro) em uma relação dinâmica com a modernidade, que apresenta o discurso da transformação estética na permanência, ou melhor, na construção de uma tradição.

Em toda sua obra, Borges permanecerá vinculado ao passado da Argentina, ao passado de Buenos Aires e especialmente ao passado de Palermo. Essa imagem pretérita obsessiva é de modo claro um rechaço do presente. Apego “al pasado de Palermo, no al presente, que no tiene nada que ver con el pasado. Fuera de algunas calles: la calle Cabrera, por ejemplo, la calle Gorriti, que algo se conservan. Y aquellos pasajes entre Serrano y Thames, también. Ha quedado muy poco del barrio de Carriego.” Contudo, este tempo perdido do poeta que lamenta as torres de cimento armado e o obelisco da cidade presente é uma projeção de alguém insatisfeito com o tempo que lhe coube viver mas consciente de que em qualquer outro tempo, mesmo neste que idealiza, estaria deslocado: “En aquel Buenos Aires, que me dejó, yo sería un extraño”, diz em outro poema que leva o nome da cidade.

Ao comentar este passado, que é o núcleo de Evaristo Carriego (1930) e de muitos de seus poemas e contos posteriores, reconhece que, mais que do bairro de sua infância, fala da representação literária de Carriego:

Digamos, un Palermo mítico, que existe en la memoria de Carriego, y luego en mi memoria de la memoria de Carriego; y que posiblemente no existió nunca. Y que yo tomé, en buena suerte, de mis muchos diálogos con don Nicolás Paredes, que había sido caudillo de Palermo y que era muy embustero, además.

Esta memória, que em tantos textos parece ser uma visão parada no tempo de sua infância, no paraíso perdido que foi a época do Centenário, é fruto de uma documentação. O menino Georgie não viveu esta realidade. Jamais foi um garoto que tivesse contato com a rua e tampouco teve a infância de um menino de Palermo.

Buñuel, uma das principais vozes oníricas que buscaram a realidade através da arte moderna por excelência, disse: “A memória é permanentemente invadida pela imaginação e o sonho. E, como existe uma tentação de crer na realidade do imaginário, nós acabamos por fazer da nossa mentira uma verdade, o que, aliás, se reveste de uma importância relativa, já que uma e outra são vividas numa intensidade pessoal.”

Borges, sem dúvida um dos grandes mestres da memória criadora, recorda o que foi contado pelos pais e pelos que freqüentavam a casa de Palermo ou o que leu nos livros sobre a Buenos Aires Gan Aldea, textos de Vicente Fidel López, Lucio V. López, Adolfo Saldías e Leopoldo Lugones, alguns dos quais aparecem parafraseados ou mesmo compilados em livros como El compadrito (1945) e El informe de Brodie (1970). Elabora uma memória emprestada e lembra o que lembram outros. Como memória também se inventa, trata de inventar um passado para a cidade e descrever o presente com dados deste passado. Mas, com esta atitude, é extremamente representativo da realidade contemporânea ou pelo menos de uma certa realidade argentina: a realidade do campo literário.

Parte representativa desta geração de escritores dos anos de 1920 tinha a mesma atitude neste momento: idealizava os gaúchos que haviam sido mortos por seus ancestrais e reescreviam o passado e o presente. As biografias deste grupo são elaborações ficcionais de quem não resiste ao encanto da criação. O fato concreto se dilui nesta inexorável mescla de memória e imaginação. Borges, exemplo maior desta atitude, idealiza e sobrepõe ao real uma Buenos Aires de sonho, de passado e de imaginação. É um deslocamento em relação ao que há, o resgate de uma aura do passado que persiste no presente ou que permanece apenas no olhar do poeta. Em sua obra não aparece a fantasia planificada de um novo mundo ou o fascínio por uma cidade de motores e altos prédios, mas a visão retrospectiva que lê no presente o que resta do passado.

As armas e duelos dos cuchilleros de Palermo são a reduplicação das espadas ancestrais em um Borges que passa das glórias dos antepassados militares para uma mitologia de tigres e punhais, todos símbolos de uma coragem pretérita dos que tinham edificado a pátria. Celebra esta coragem ancestral que lhe foi negada e agora aparece degradada, sob a forma de meros compadritos de subúrbio, de um decadente animal de zoológico ou de um abridor de cartas na gaveta da escrivaninha. Nisso o poeta moderno dá continuidade ao modernista Lugones que já havia feito poesia “Con el patriótico sable/ ya rebajado a cuchillo”. [16]

Uma Buenos Aires do passado que já não existe é a Buenos Aires ideal, arquétipo platônico do qual a outra concreta e contemporânea é mera sombra, vão simulacro. Nesta Buenos Aires, há amplos horizontes, ruas empedradas, uma série interminável de quadras de casas baixas, com telhado liso, portões de ferro, parreiras no jardim. Há uma casa de dois pátios na calle Tucumán, paróquia de San Nicolás, [17] — que no presente é mera memória de um prédio destruído — no primeiro pátio há um poço, no segundo, uma figueira. Na esquina fica o armazém “La Figura”, que nada nos impede imaginar rosado. Há também quintas com grades e um poente que se estende para o sul. É essa a cidade que Borges se propõe cantar.

Em sua primeira poesia, a temporalidade vivenciada a cada instante, em cada traço da velha cidade que entra em contraste com os elementos distintivos da nova urbe, desentranha do espaço urbano aspectos ocultos, cristaliza um instante da cidade que iria se perder. Fixa uma imagem no espaço-tempo fluido da cidade. Seu texto permite uma viagem visual pela urbe em transição. Reflete sobre os recantos desta cidade que se ausenta. Coleciona detalhes de um mundo em frágil equilíbrio, que iria desaparecer com a consolidação da modernidade. Presentifica de modo sutil as relações entre tradição e modernidade, tensões que seu projeto, às vezes de modo acentuado, outras vezes de modo quase invisível, explora e expõe nas ambivalências de tempo e nas inquietações nostálgicas do sujeito que busca captar a atmosfera da cidade que foi Buenos Aires anos antes. A metrópole, em movimento e expansão, está também em Palermo, nas quintas, nos moinhos de vento.

NOTAS

[1] Cf. RIVERA, Jorge B. Prólogo: La nueva novela argentina de los años 40. In: BIANCO, José. Las ratas. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1981, p. I.

[2] A região ainda aparece mencionada com este nome em Juvenilia (1881), de Miguel Cané.

[3] Na parte mais afastada de Barracas, às margens do Riachuelo a família Hernández tinha sua quinta e nela José Hernández passou sua infância. Desde 1972, uma praça situada nos terrenos da antiga quinta do avô paterno, José Gregorio Hernández Plata, leva o nome do autor do Martín Fierro.

[4] As obras do metrô se iniciaram em setembro de 1911, a cargo da Companhia de Tranvías Anglo Argentina, e contaram com a mão-de-obra de milhares de imigrantes. Estes estrangeiros que trabalharam na construção do subterrâneo acabaram por se estabelecer nas proximidades, alterando profundamente a fisionomia dos bairros que iam se incorporando à malha metroviária. O primeiro trecho foi inaugurado em 1º de dezembro de 1913 e já contava com estações projetadas com azulejos de cores diferentes para facilitar a orientação dos que não sabiam ler. As obras do metrô se prolongariam por toda a primeira metade do século XX e continuariam pela segunda, com a construção de novos trechos até Palermo, Chacarita e Boedo.

[5] A Autobiografia de Borges foi publicada pela primeira vez em 19 de setembro de 1970 pelo semanário The New Yorker e surgiu como resultado da compilação de entrevistas, prólogos e outros textos feita por Norman Thomas di Giovanni, tradutor, secretário e agente literário de Borges. O autor colaborou na elaboração do texto, que apareceu em inglês sob o título de “An Autobiographical Essay”, mas se recusou a autorizar sua tradução para o espanhol. Durante longo tempo circularam traduções piratas. Em 1999, a editora El Ateneo publicou pela primeira vez uma edição oficial em espanhol com a autorização de Norman Thomas di Giovanni e María Kodama.

[6] Nos versos finais do poema torna-se mais profunda a nostalgia e surge a aproximação deste espaço auratizado pela magia do passado juvenil (“tiempo de las quintas”) com o paraíso de Adão e Eva: “En ella y sólo en ella están ahora / Los patios y los jardines. El pasado / Los guarda en ese círculo vedado / Que a un tiempo abarca el vespero y la aurora. / ¿Cómo se puede perder aquel preciso / Orden de humildes y queridas cosas, / Inaccesibles hoy como las rosas / Que dio al primer Adán el Paraíso? / El antiguo estupor de la elegía / Me abruma cuando pienso en esa casa / Y no comprendo cómo el tiempo pasa, / yo que soy tiempo y sangre y agonía.” (BORGES, 1989: 154)

[7] Na época da publicação do conto, o hotel Las Delicias estava totalmente destituído do luxo e da distinção que o haviam caracterizado nos anos anteriores à Primeira Guerra, quando a família veraneava em Adrogué. Os vidros azuis e vermelhos, que persistiriam na memória e na ficção borgeana, tinham sido substituídos por vidros comuns. Os vasos haviam perdido suas plantas e as samambaias e palmeiras tinham desaparecido.

[8] O presidente Carlos Pellegrini (1890-1892), que assumiu após a renúncia de Miguel Juárez Celman, foi um dos muitos integrantes da alta sociedade e políticos aristocráticos que no final do século XIX transformaram Adrogué em um dos lugares preferidos das famílias abastadas em seus descansos estivais. Precisamente no Hotel Las Delicias o presidente Pellegrini comemorou suas bodas de prata com uma enorme festa em 1896. Mas o hotel já despertava a atenção como centro social do povoado de veraneio desde sua fundação em 1872. No ano seguinte, Domingo Faustino Sarmiento, ainda no exercício do seu mandato, visitaria o hotel e depois daria de presente a seu proprietário, Esteban Adrogué, alguns peixes para embelezar o lago que tanto o havia impressionado. Neste momento, também provocavam sensação entre os veranistas da classe alta as ilhas do Tigre e especialmente o balneário de Mar del Plata.

[9] BORGES, J. L. (1986) p. 54

[10] O poema sofreu profundas alterações na edição da Obra poética (1977), predominando a releitura do poeta em outro momento. O autor, por exemplo, modifica o verso que dizia “He santificado en versos la ciudad que me ciñe” para “He conmemorado con versos la ciudad que me ciñe”, tornando-o menos explícito, na tentativa de reescrever a poesia e o poeta de 1925. Por isto citamos pelo texto original que preserva um importante aspecto de sua visão dos subúrbios nos anos 1920.

[11] Quando Le Corbusier vai a Buenos Aires, considera desumana a urbe traçada pelo obsessivo geômetra, mas acredita que tem potencial para tornar-se uma das maiores capitais da época contemporânea. A cidade, porém, que realmente lhe agrada reduz-se a Palermo e à elegante Avenida Alvear. O resto lhe parece opressivo e depressivo, ainda que salve, em alguma oportunidade, as casinhas construídas pelos empreiteiros italianos, depois de submetê-las a um processo de estetização, como assinala Beatriz Sarlo. (1993: 228)

[12] Como já foi observado acima, a família e a casa em torno das quais gira a ação em Sobre héroes y tumbas são metáforas de uma Argentina que se sonhava grande e democrática, e despertou pobre e autoritária em uma profunda crise de valores: “(…) viviendo en un lugar que era ocasión de comentarios malévolos de sus parientes lejanos; cada día más alejados de su clase, los Olmos daban la impresión de constituir el final de una antigua familia en medio del furioso caos de una ciudad cosmopolita y mercantilizada, dura e implacable. Y mantenían, y desde luego sin advertirlo, las viejas virtudes criollas que las otras familias habían arrojado como lastre para no hundirse: eran hospitalarios, generosos, sencillamente patriarcales, modestamente aristocráticos. Y quizá el resentimiento de sus parientes lejanos y ricos se debía en parte a que ellos, en cambio, no habían sabido guardar esas virtudes y habían entrado en el proceso de mercantilización y de materialismo que el país empezó a sufrir desde fines del siglo.” (SÁBATO, 1981: 484)

[13] HURET, J. In: FONDEBRIDER, J. (2001) p. 215. Adolfo Bioy Casares, que morou na Avenida Quintana, para a qual se mudaria a família Borges em 1924, diz que “A ciertas horas, seguida de boyero y ternero, una vaca recorría el barrio para que la ordeñaran, si alguien pedía leche fresca.” (1994: 28)

[14] O arroio Maldonado, uma referência deste passado pessoal que se tornaria presença constante desde seus primeiros poemas até seus últimos contos, desde 1930 correrá canalizado sob a extensa avenida que leva o nome do cirurgião e político socialista Juan Bautista Justo (1865-1928).

[15] “A diez cuadras de Rivadavia comenzaba la pampa”, diz Roberto Arlt (1990: 142). Se levarmos em consideração que a Avenida Rivadavia é praticamente uma continuidade da avenida de Maio, que nasce na praça de Maio, no coração da cidade, e segue até o distante bairro de Floresta, podemos concluir que a imagem que se tem neste momento da geografia da metrópole é a de uma seta que entra pelo campo, mas em cujos lados continua a estender-se o pampa.

[16] A mãe nunca aprovou seu culto aos cuchilleros. Velha criolla, não percebe a dimensão da releitura e só vê nestes os suburbanos dos tempos antigos, não a mumificação do Outro para torná-lo apresentável como imagem simbólica de uma massa necessariamente criolla.

[17] Em uma casa desta rua do Centro de Buenos Aires que levava o nome do congresso onde em 1816 se lavraria a ata fundacional da nação, no número 840, entre Suipacha e Esmeralda, a duas quadras da calle Florida, nasceu de oito meses o pequeno Georgie, como o chamariam os familiares e amigos. Durante toda a sua vida ele se orgulharia de ter nascido na mesma quadra em que havia morrido o poeta Estanislao del Campo, tio de seu avô.

BIBLIOGRAFIA

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_________ (a colaboração de Norman Thomas di Giovanni). Autobiografía: 1899-1970. Buenos Aires: El Ateneo, 1999.

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BUÑUEL, Luis. O meu último suspiro. Trad. Maria Helena Santos. Lisboa: Distri, 1983.

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FONDEBRIDER, Jorge, compil. La Buenos Aires ajena: testimonios de extranjeros de 1536 hasta hoy. Buenos Aires: Emecé, 2001.

MARTÍNEZ ESTRADA, Ezequiel. Radiografía de la pampa. Edição crítica Leo Pollmann. México: ALLCA XX, 1993. (Coleção Archivos)

MUJICA LÁINEZ, Manuel. El mundo de Manuel Mujica Láinez: conversaciones con María Esther Vázquez. Buenos Aires: Belgrano, 1983.

SÁBATO, Ernesto. Sobre héroes y tumbas. Barcelona: Seix Barral, 1981.

SARLO, Beatriz. Arlt: cidade real, cidade imaginária, cidade reformada. In: CHIAPPINI, Ligia & AGUIAR, Flávio Wolf de, orgs. Literatura e história na América Latina. São Paulo: Edusp, 1993, p. 223-42.

_________. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Imagen, 1996.

Ary Pimentel é Doutor em Literatura Comparada pela UFRJ, onde desde 1999 é professor de Literaturas Hispano-Americanas, ministrando cursos para alunos de Português-Espanhol e Português-Literaturas. Tem experiência na área de Letras (ensino e pesquisa de Literatura) e em projetos de extensão (diálogos da academia com os espaços populares). Desenvolve atualmente o projeto de pesquisa “Imagens do mundo do outro: o discurso europeu sobre a América Hispânica”.