as letras nacionais e seus nexos com a literatura ocidental: entrevista com luiz costa lima

Luiz Costa Lima cativa seus alunos na UERJ e na PUC-Rio não por facilitar a lida com o conteúdo, e sim porque faz de cada aula uma tentativa de levar o mais longe possível a reflexão. O resultado é previsível: os estudantes dados à macunaimice desertam, enquanto aqueles realmente decididos a mergulhar na literatura não perdem suas explanações, muitas vezes para apontá-lo como divisor de águas de sua vida acadêmica.

Luiz circula pelo todo da literatura, desde os gregos e latinos até os europeus modernos, desembocando nas letras pátrias. A amplitude bibliográfica faz de suas análises uma combinação, sempre bem resolvida, de teoria, história e crítica. É o que se constata igualmente nas dezessete obras que publicou ao longo de mais de quatro décadas dedicadas ao estudo de ficção e poesia.

A seguir, a pequena morte. dá uma prova do livro que Dau Bastos (UFRJ) está organizando para a EdUERJ, composto de entrevistas feitas por docentes de diferentes instituições que, a partir do conhecimento global da produção costalimiana, atêm-se a cada um dos títulos que a constituem. As questões merecem atenção pela densidade e inteligência com que são formuladas. As respostas atestam o brilho, a inquietude e a coragem do Luiz, que reitera ou revê posicionamentos, retoma problemáticas à luz do contexto atual e estabelece conexões novas entre seus diferentes escritos.

Por que literatura, por Lucia Helena (UFF)

1. Abro meu exemplar de Por que literatura e nele encontro a data de compra: 3 de maio de 67, o que coincide com o terceiro semestre de meu curso de Português-Literaturas na UERJ. Passo os olhos nos sublinhados e, ao relê-los para esta entrevista, fico duplamente impressionada. Inicialmente, pela qualidade da recepção de um crítico então muito jovem e, segundo, pela permanência, desenvolvimento criativo e pessoal de questões de que, parece, você sempre se ocupou. Em primeiro lugar, a da consciência da literatura enquanto artefato de linguagem (que fica claro quando você mostra “não ser legítimo simplesmente confundir a estrutura da arte com estruturas anteriores, como a da natureza e a social” (1966, 18). Em segundo lugar, a discussão acerca das relações, na produção literária, entre o imaginário, a percepção e o real. Essa articulação, pensada em Por que literatura a partir de Sartre, prossegue nas obras que você dedicou à reflexão sobre a mímesis, assim como à estética da recepção e do efeito, embora não mais na vertente sartriana. Gostaria de ouvi-lo sobre isso, ou seja, acerca dos elos que entrevê, ou não, entre Por que literatura e sua produção posterior no que concerne à mímesis e ao conceito de literatura.

Agradeço a extrema generosidade de Lucia Helena em observar a permanência de minhas “idéias fixas”. Farei apenas duas observações: (a) creio que a preocupação em distinguir a obra literária de outros tipos de obras era conseqüente de duas experiências ligeiramente anteriores: l. até os dezesseis anos de idade, não pensava em estudar nenhuma ciência humana, muito menos em me especializar em literatura, mas sim em fazer matemática. Seria longo aqui dizer como se deu a “conversão”. Basta acentuar que foi bastante dolorosa para que eu não encarasse meu novo objeto de eleição como algo bastante sério, que exigia de mim mais do que se costumava pedir em opções dessa ordem, em nosso país; 2. a experiência política que vivi intensamente entre 1962 até o golpe de 1964, como membro da equipe de Paulo Freire. Ao passo que o empenho de meu amigo Paulo era alfabetizar conscientizando, outros grupos de esquerda, encabeçados pela UNE, defendiam um teatro didático, uma arte didática, chata, se não intragável. Foi meu empenho e do pequeno grupo a que eu pertencia que me levou a acentuar a necessidade de entender o funcionamento da obra literária e sua diferenciação de outras, desde logo da crítica que eu queria fazer. E aqui entra o segundo reparo: (b) dizer o que disse acima não significa que eu soubesse responder às perguntas que me fazia. Nem muito menos pretendo que o desenvolvimento tenha se dado em linha reta, cada nova obra apresentando um novo dado para o propósito posto desde o início. Não, não é verdade. Embora com isso decepcione alguns de meus poucos leitores, costumo (me) dizer que meu primeiro livro, isto é, aquele em que começo a achar meu caminho, foi Mímesis e modernidade (1980). Tudo que fiz antes apenas preparou para o início em que, apenas agora velho, ainda me encontro.

2. Quanto ao plano prático do livro, parte na qual encontramos os capítulos dedicados a São Bernardo, Grande sertão: veredas e A paixão segundo GH, quero voltar-me ao seu estudo sobre o romance de Graciliano Ramos. Acho marcante a forma pela qual você retira a pregnância, para a leitura desse romance, do que “aprendeu” como crítico, ao especular acerca do imaginário e suas projeções no mundo da ficção, que seria, em suas palavras, “a vida passada ao plano do imaginário” (p. 71). Esse conceito de ficção continua válido para você?

O que você aponta, sim, continua válido. Mas a análise do São Bernardo, lamentavelmente, enveredava por um caminho muito pobre, em que Paulo Honório era tomado como encarnação do que o pensamento marxista chama de “alienação”. Ainda que haja uma parte de verdade nisso, se o romance de Graciliano se concentrasse nisso seria apenas a ilustração de um conceito previamente estabelecido. Como vê, era, de fato, muito jovem o autor do livrinho de que você se lembra.

Lira e antilira, por Italo Moriconi (UERJ)

3. No debate teórico em Literatura hoje, você retoma a discussão sobre o “real” e o “realismo”, a partir da indagação sobre a relação entre produção ficcional e tendências da cultura de massas contemporânea. Em 1965, no seu livro Lira e antilira, você se refere a esse debate, muito presente naquela época, embora talvez motivado por outras preocupações, e propõe, de maneira original, a noção de “realismo da linguagem”. Como vê esse debate hoje? Em que medida sente ou não necessidade de categorias mediadoras entre “real” e “representação”? Falar em real hoje seria um retrocesso, por reconferir substância ao que supostamente está fora da linguagem? O debate contemporâneo sobre o real e a realidade é intelectualmente ingênuo?

Sintetizo a pergunta na formulação: “falar em real hoje seria um retrocesso, por reconferir substância ao que supostamente está fora da linguagem?”. Diria veementemente, não. O grande teste para o teórico e o crítico da literatura consiste em saber lidar com o real. Falar dele sem voltar a lhe conferir substância determinante, mas sim vendo-o como o outro quanto à composição ficcional. Isto é, se me nego a considerar o real porque ele não é literatura, reduzo a literatura à experiência estética, erro tão primário como o daqueles que a reduzem a ser expressão do real – normalmente, a sociedade. Como então estabelecer pontes entre a textura literária e o outro, que dela independe mas que nela penetra? É o que tenho procurado fazer refinando os conceitos de mímesis e de ficção. Na impossibilidade de maiores explicações, repito uma fórmula que aparece no Ficção. História. Literatura: ao passo que o conceito de ficção é mais abstrato, menos capaz de estabelecer o confronto da obra literária com o real que a cercou, o conceito de mímesis, como o tenho reelaborado, tem o traçado inverso: é menos abstrato, donde menos abrangente, porém um visualizador melhor do contexto que desliza e se insinua entre as dobras do texto.

4. Em Lira e antilira você assume uma posição negativa em relação a Mário de Andrade. Continua considerando-o um poeta menor? Por outro lado, você foi um dos primeiros críticos universitários a estudar e consagrar academicamente a poesia de Oswald de Andrade. Acha que nesse início de século XXI o legado oswaldiano mantém pertinência fundamental na interpretação histórica da cultura e da literatura no Brasil?

São duas perguntas. Cada uma terá uma resposta diferente. Quanto a Mário, não só o acho um poeta paupérrimo, mas lamento que tenha se tornado o grande herói de nosso modernismo. Quanto a Oswald: depois da volta da poesia coloquial e do poema-piada dos anos de 1970, já não tenho o mesmo entusiasmo por sua poesia. Ela não resistiu a seu assédio e se banalizou. Não diria isso de seus dois romances experimentais. Sua poesia, porém, foi um pobre guarda-chuva contra uma poesia declamatória, exploratória da miséria e do sentimentalismo – tipo “Violão de rua” ou algo tão ruim quanto, que se lhe seguiu. Diria que é preferível que hoje repouse em paz.

Estruturalismo e teoria da literatura, por Roberto Acízelo de Souza (UERJ e UFF)

5. Devo ter lido Estruturalismo e teoria da literatura ou no próprio ano do lançamento, 1973, ou no ano subseqüente. Pelo menos, portanto, há 34 anos. Agora, sacando da estante o meu exemplar, cheio de sublinhas e anotações marginais a lápis – conforme meu processo de estudo –, bem como as dezoito fichas de cartolina onde documentei a leitura, procurei antes de mais nada me lembrar como andava minha vida naquela época. Por simetria, faço a primeira pergunta: e a sua, a quantas andava, naqueles tempos de ditadura militar?

6. Na obra, você empreende uma reflexão sobre a literatura – pondo em referência recíproca seu modo de ser e seu modo de ser conhecida – pautada por parâmetros situados no campo da filosofia, donde a presença destacada na argumentação das contribuições de Platão, Aristóteles, Kant e Hegel. Creio que outros fundamentos disciplinares convocados – lingüística, antropologia, psicanálise – não assumem o mesmo relevo no que você se propõe demonstrar. Esse “recurso” à filosofia, de modo constitutivo e não meramente acessório, pouco usual nos estudos literários, sobretudo na época de publicação do livro, estaria prefigurando tendência destinada a prevalecer no seu trabalho?

Procuro responder as duas questões em uma única formulação. Minha tese de doutorado foi escrita entre 1971 e primeiros meses de 1972. Não haver, naquele momento, o costume das bolsas – se houvesse, não seria para alguém que fora cassado pelo AI-1 – tornava a vida bem mais difícil: meu pequeno salário de professor era quase todo entregue à minha primeira ex-mulher, com quem tivera dois filhos. Além disso, a possibilidade de ser procurado a qualquer instante pela polícia me obrigava a deixar os originais na casa de minha amiga Priscila. (Poucas semanas antes da defesa, fui de fato encapuzado e levado não sei para onde. Por sorte minha, saí dias antes da data marcada para a defesa em São Paulo). A situação se agravava pela nossa carência crônica de bibliotecas e pela crença generalizada naquele momento: interessar-se pelo estruturalismo era considerado prova de apoiar a ditadura! No meu caso, equivalia a dizer: eu era um traidor. Em troca, talvez o fim da juventude que vivia me dava um ânimo que hoje não mais teria. Talvez a conjunção desses fatores explique que procurasse fundamentar meu argumento no acompanhamento, embora medíocre, de filósofos. (Por sorte minha, Roberto não me pergunta sobre o que acho da tese. Se ele o tivesse feito, teria que dizer: o esforço com que foi empreendida serviu apenas como passo preparatório para o que só viria a fazer alguns anos depois).

A metamorfose do silêncio, por Vera Lins (UFRJ)

7. Esse livro está dentro de um arcabouço teórico estruturalista, são ensaios de 1970 a 73. Você se apóia na lingüística e especialmente na antropologia de Lévi-Strauss. Hoje seu arcabouço teórico inclui a história e a filosofia. Como se deu essa passagem?

A metamorfose do silêncio é o meu livro menos conhecido – a editora fechou pouco tempo depois de lançá-lo. Ainda mais, tem tantos erros de impressão que, mesmo para mim, seria difícil recompô-lo. A pergunta se refere à mudança de áreas em que passei a apoiar minha indagação. Creio que dois fatores foram determinantes: foi a leitura intensa de Lévi-Strauss que me fez compreender que seu caminho não podia ser prolongado até a área da crítica literária. Assim a tese, escrita paralelamente aos ensaios que compõem A metamorfose, teve como função principal mostrar-me que levava a um beco sem saída. O segundo, que mereceria um desenvolvimento que não farei, se deu por acaso: o convite feito por um então membro da Escola de Konstanz, o desde então amigo Wolf-Dieter Stempel, de conhecer in loco os membros da estética da recepção. Se o convite era alvissareiro, dificilmente seria realizável, porque eu não tinha direito a passaporte. Para encurtar a conversa, o consegui pela intervenção de um parente que conhecia o marechal Cordeiro de Faria. Embora meu alemão fosse pobre, foi suficiente para, entre finais de 1974 e começo de 1975, compreender, em Konstanz, que a estética de recepção podia me servir para romper o impasse em que me encontrava. Creio que devo a essa guinada ter, a partir de então, me concentrado sobretudo no estudo de filósofos e historiadores.

8. Opondo-se à idéia de dissecação, você à página 119 fala do crítico como inventor – “a crítica é uma invenção que põe limites à invenção”. Não haveria contradição entre a crítica como invenção e o método que disseca?

Alguém pensará que a dissecção é um dado da natureza? Que, portanto, ela, em qualquer uma de suas espécies, não foi em certo momento uma descoberta? Mesmo não considerando a diferença entre “descoberta” e “invenção”, digo que continuo a pensar que a crítica é uma invenção, a invenção de um caminho crítico que visa pôr limites à invenção verbal do poeta, isto é, diminuir sua inevitável e necessária polissemia.

A perversão do trapezista: o romance em Cornélio Penna, por Ivo Barbieri (UERJ)

9. A que fatores atribuir o fato de Cornélio Penna ainda não ter conquistado o reconhecimento da comunidade letrada, não obstante a expansão dos cursos de pós-graduação, o número crescente de doutores em Letras, a reedição da obra do romancista e a disponibilidade de estudos instigantes como A perversão do trapezista (1976), “Sob as trevas da melancolia: o patriarcado em A menina morta” (1989) e O romance em Cornélio Penna (2005)?

Não levo adiante a pergunta paralela que me vem à cabeça: há uma comunidade letrada entre nós, ou apenas alguns gatos pingados cuja propagação é dificultada pela maioria que infesta os departamentos de Letras? A resposta contudo ganha em economia se considerarmos a pergunta que não desenvolvo: continua vigente no Brasil a noção de que a literatura é algo bom de ler – ah, oui, le plaisir du texte, de R. Barthes – e algo que torna mais claro a sociedade que o texto “retrata”. Cornélio Penna, sobretudo sua Menina morta, se insurge contra os dois pressupostos. Para que sua leitura dê prazer e se descubra o que diz do contexto histórico-social que destaca é preciso um leitor que tenha ultrapassado aquelas besteiras.

10. Lembrando outros autores resgatados do limbo nos anos sessenta, como Sousândrade, Kilkerry, Qorpo-Santo e o próprio Oswald, e antes desses, Dona Guidinha do Poço e O coronel sangrado, romances descobertos por Lúcia Miguel-Pereira lá pelos meados do século passado, constata-se hoje que todos retornaram ao limbo a que haviam sido relegados pelo cânone oficial, à semelhança do ocorrido com Cornélio Penna. Mesmo tratando-se de casos distintos, haveria alguma explicação para essa lei do chato retorno, menos devastadora que o acomodamento ao statu quo ditado pela monotonia da repetição e da mediocridade?

Creio que a explicação esteja na presença do círculo vicioso em que vivemos: o aluno que opta por fazer Letras tem uma “formação” marcada pelos dois preconceitos referidos na resposta anterior; ao cursar a pós em Letras, seus preconceitos são fortalecidos e/ou refinados, pois a grande maioria de seus mestres partilha dos mesmos. Evito prolongar a resposta, que nos levaria à questão: que então fazer?

Mímesis e modernidade, por Ana Lúcia de Oliveira (UERJ)

11. No seu “esboço de autobiografia intelectual” apresentado em Vida e mímesis, você se refere a Mímesis e modernidade como um livro cujas reflexões engajam o “molde da sua persona intelectual” (p. 18). Em outras palavras, esse livro apresenta a formulação inicial dessa grande teorização acerca da mímesis que passou a ser, desde então, um grande desafio ao seu pensamento bem como ao de todos aqueles que, assim como eu, tentam acompanhá-lo com a leitura dos seus diferentes textos dedicados ao tema. Peço, então, que desdobre mais esse ponto, especificando como atualmente você situaria esse livro em relação ao conjunto da sua obra.

12. Você poderia descrever o atual estado da questão no tocante à reflexão que você vem desenvolvendo acerca da mímesis? Em linhas gerais, quais as principais mudanças entre a abordagem feita em 1980 e a atual?

As duas questões podem ser reunidas em uma só resposta. Mímesis e modernidade é, de fato, o primeiro livro em que consigo começar a entoar minha própria voz. Dois elementos que ali eram básicos continuam me parecendo fundamentais: (a) a retirada pelos primeiros românticos alemães da mímesis como base para a diferenciação do discurso literário se explica e, ao mesmo tempo, foi um desastre. Explica-se porque, desde a leitura dos romanos e a redescoberta renascentista, a mímesis aristotélica era entendida como imitatio, o que era catastrófico. Foi um desastre porque, retirado o fundamento diferencial do poético, o crítico é tentado a ver a poesia – no sentido amplo do termo – ou como o uso afetivo da linguagem (afetivo sendo com freqüência confundido com “sentimental”) ou como um modo “intuitivo” de dizer a sua sociedade. No livro, cuja primeira edição é de 1980, em polêmica aberta com a estética da recepção, que mantinha a negação da mímesis, procurei mostrar que outro horizonte se abriria se entendêssemos que o fenômeno da mímesis supõe a combinação de dois fatores: semelhança e diferença quanto a um referente; que, no caso da mímesis poética, em oposição ao que sucede na mímesis do cotidiano, a diferença é o vetor que domina sobre a semelhança; (b) a diferença que então fazia entre mímesis da representação e mímesis da produção. A segunda é mais rara, porém explica melhor o próprio fenômeno a que pertence. Por quê? Porque é caracterizada por não seguir o perfil de algo previamente presente na expectativa do leitor/receptor, senão em constituir esse objeto por seu próprio argumento. Temos, no Brasil, um exemplo claro disso no “Meu tio Iauretê” de Guimarães Rosa, em que um onceiro se converte em onça e isso é indicado não por uma descrição mas pela linguagem que, como bem dizia o saudoso Haroldo de Campos, se tupiniza.

Que desde então mudou dessa abordagem inicial? Todas as mudanças têm sido por acréscimo. Enumero apenas algumas. Assim, a compreensão bem mais aprofundada que considera o fenômeno da mímesis como conjunção de vetores antitéticos – semelhança e diferença – impede que se lhe tome como revival da concepção aristotélica. Com uma competência que eu nunca poderia atingir, o havia mostrado no fim dos anos de 50 o filósofo alemão Hans Blumenberg. Como estou terminando a tradução de seu ensaio Imitação da natureza: contribuição à pré-história da idéia do homem criador (1957), espero que, dentro de um tempo curto, possamos tê-lo em português. Por outro lado, a compreensão de que um dos grandes obstáculos para a penetração no fenômeno tenha sido o entendimento da “representação” como imagem da coisa ou fenômeno percebido no sujeito humano. Foi essa concepção de “representação” que, presente em Descartes, serviu para a primazia concedida à ciência. Contra ela, tenho insistido em que a representação antes tem o caráter de efeito; a representação é efeito, a ponto de eu escrever representação-efeito, querendo dizer que ela não é a reprodução interiorizada de algo, senão o resultado do efeito que algo produz no sujeito. Além do mais, como essa representação-efeito não se limita à obra de arte, não haveria por que tomá-la como motivo de superioridade ou inferioridade desse ou daquele discurso. Em todos os discursos, a representação-efeito supõe a presença da imaginação. Não há, como já Aristóteles mostrava no De Anima, uma percepção separada da imaginação. Na ciência, a representação não tem ressaltado seu elemento concomitante, o efeito, por uma disposição intencional do próprio discurso científico, que procura fundar-se nas propriedades estritas do objeto como maneira de nele interferir, isto é, sem que leve em conta o efeito que o objeto ou fenômeno causa no seu agente, o cientista. – Haveria muito mais a dizer. Apenas acrescento um último elemento de que trato em História. Ficção. Literatura: mímesis e ficção. A indagação é ali apenas começada. Apenas como indicação de seu relacionamento e distinção: o conceito de ficção é mais abstrato e termina levando à sua raiz: a ficção supõe tratar de algo submetendo-o à cláusula do “como se”. Assim o mostrava o filósofo alemão Hans Vaihinger, no começo do século XX. O que quer dizer, a ficção põe entre parênteses a afirmação da verdade, para tomar como sua base a metáfora condicional. Como se ela dissesse: suponhamos que, numa tarde de verão, um homem etc., etc. Se a ficção é assim mais abstrata, em troca o que ela metaforiza concerne a uma cena mais concreta, isto é, tal como concebida pela expectativa presente em alguém, em certo momento de certa cultura. Ou seja, a mímesis está mais próxima do horizonte efetivo de uma certa cultura, ajudando o conhecedor dessa cultura a compreender a conjugação de semelhança e diferença que por ela se faz. Paremos por aqui porque cada aspecto mencionado exigiria muitos desdobramentos.

Dispersa demanda, por Martha Alkimin (UFRJ)

13. Em Dispersa demanda, o ensaio “Quem tem medo de teoria?”, escrito em 1975, contrapõe-se ao elenco de acusações que se levantava contra a teoria, contra o que se chamou de “excessiva teorização a que a literatura estaria sujeita”. Sua resposta oferece aos leitores uma importante defesa da reflexão teórica, sobretudo em um país cujo “sistema intelectual sempre foi algo extremamente rarefeito”. Passados trinta e três anos da data em que o ensaio foi escrito, quem tem medo de teoria hoje?

Gostaria de dizer que isso representa uma fase passada. Mas não posso. Sei mesmo de um certo departamento de Literatura de uma universidade muito prezada em que tratar de teoria é considerado algo politicamente suspeito, potencialmente reacionário, se não fascista (!), e isso pelos próprios professores de Teoria. A dificuldade do letrado brasileiro com a teoria não se restringe à teoria literária. Ao contrário, estende-se a todo o campo em que sua indagação é fundamental, isto é, às ciências humanas.

14. “Sob a face de um bruxo”, um dos ensaios que integra a parte analítica de Dispersa demanda, oferece aos leitores uma sofisticada incursão ao universo ficcional de Machado de Assis. Neste ano de 2008, “comemora-se” o centenário de morte de Machado de Assis. Editoras, escolas, revistas universitárias, feiras e festas literárias organizaram seus calendários em torno da data. Machado de Assis é festejado sobretudo pelas editoras, que despejam no mercado toda sorte de livros em torno da figura ou dos personagens machadianos. Existe nessa prática “festeira” um processo de banalização, de facilitação no trato com a obra de Machado de Assis, ou, ao contrário, ações dessa natureza de alguma forma cumprem um papel significativo na difusão da obra de Machado e na formação de novos leitores?

Espero que as comemorações ajudem a formação de novos leitores. Mas, obviamente, não é essa a intenção dos comemoradores.

Trilogia do controle, por Hans Ulrich Gumbrecht (Universidade de Stanford)

15. Ao que parece, um possível uso da imaginação (enquanto faculdade humana) que não visasse ao controle tem sido uma idéia normativa (e finalmente motivadora) de toda a sua obra. Atualmente essa idéia permanece apenas “normativa” ou você vê, em determinadas condições realisticamente possíveis, uma maneira de fazer essa norma emergir e se concretizar? Por acaso, seria o uso da imaginação nas ciências (naturais) e mesmo no âmbito da “produção” (design, por exemplo) mais livre (paradoxalmente) do que o uso da imaginação no campo da literatura e da filosofia?

Não me parece ocasional que, na primeira edição dos três livros que formariam a Trilogia do controle, cerca de mil páginas fossem dedicadas à análise do “controle do imaginário” e não houvesse nenhuma consideração a sério nem do controle, nem do imaginário (ou da imaginação). Como vim a dizer no prefácio à sua reedição, bastante modificada, intuía o problema – ser a imaginação controlada – sem saber conceituá-lo. Daí que parte maior de livro a ser lançado no próximo ano procure distinguir o problema do controle de suas meras coordenadas histórico-sociais. A pergunta, como feita, supõe duas frentes: (a) nunca pensei em um uso da imaginação “normativo”. Detesto todo normativo, e não creio que, tendo toda sociedade regras, possa haver uma absolutamente sem controle da imaginação; (b) não haverá áreas, como a das ciências naturais, em que o uso da imaginação é paradoxalmente mais livre? Não entendo nada de ciências naturais para dizê-lo. Sei apenas que, como parte da área científica, as ciências naturais hão de subordinar a imaginação a testes e verificações. Em suma, não penso que a imaginação seja exclusividade das artes (!), tampouco pretendi ser uma espécie de pequeno anti-Platão – o primeiro controlador famoso da mímesis –; apenas considero que a imaginação desempenha nas artes um papel fundamental e que historicamente tem-se mostrado necessitada de controle para que contraste o menos possível com os quadros e figuras imaginários oficializados.

16. Olhando para trás, fico profundamente impressionado de perceber que durante toda a sua vida você se dedicou à realização de um projeto de “antropologia literária” (no sentido dado por Wolfgang Iser) mais complexo do que os próprios livros de Iser. Para simplificar a longa história de definição do termo “antropologia literária”, eu diria que se trata de um tipo de reflexão que pressupõe o fato de a “literatura” (seja qual for seu significado) oferecer condições específicas de compreendermos certos aspectos universais da “condição humana”. Nesse sentido, é a “antropologia literária” um programa ao qual possamos subsumir nosso trabalho? Se sim, qual a descoberta “antropológica” mais importante que você pensa ter feito ao longo dos anos?

Não sei que importância será reconhecida a isso. Talvez seja reconhecida alguma relevância ao esforço de, em vez de perpetuar os elogios tradicionais concedidos às artes, ter procurado mostrar como a ficção, pelo menos desde os romanos, nunca teve vida fácil caso seus autores não aceitassem servir a alguma instância – política e/ou religiosa – do poder.

A aguarrás do tempo, por Danielle Corpas (UFRJ)

17. No início do capítulo “A narrativa na escrita da história e da ficção”, são mencionadas circunstâncias históricas implicadas na recepção negativa que Marx e Freud tiveram num primeiro momento: “a fragilidade do império austro-húngaro permanecia oculta, incontestável a estabilidade do império britânico e, em geral, florescente o capitalismo.” (p. 18) Em seguida, ao tratar das teses narrativistas da história, a discussão se concentra na crise de um paradigma epistemológico – “falência do modelo de razão que se construíra desde o cartesianismo” (p. 70). Quais são, a seu ver, os principais fatores de ordem política e econômica relacionados à crise em questão?

Não sei se são de ordem político-econômica. Apenas sei apontar duas razões: (a) a separação progressiva que a razão científica veio estabelecendo quanto ao “mundo da vida”; o que vale dizer, a crise de uma visão unitária de mundo que tem acompanhado a ênfase na ciência. (Diga-se de passagem, estou repetindo um argumento formulado no começo do século XX por E. Husserl, em A crise das ciências européias; (b) o descompasso que o elogio cartesiano da razão geométrica estabeleceu, dentro das próprias ciências, que, enquanto sociais ou humanas, necessitavam se curvar ao privilégio do quantitativo, do maximamente objetivo, em suma, ao chamado “modelo positivista”, para que tivessem assegurada a dignidade de serem chamadas… ciências. Lamento que a pergunta seja dirigida a mim. Seria extremamente útil que algum departamento universitário levantasse essa questão a um grupo de cientistas e filósofos. Na sua falta, até os formulários que preenchemos para nossos órgãos de incentivo à pesquisa são ridiculamente subordinados à visão cartesiana – melhor dizendo, são paródias involuntárias e, por isso, piores de formulações à maneira de Descartes.

18. Antonio Candido é o crítico brasileiro mais citado em A aguarrás do tempo (nos capítulos sobre Gilberto Freyre, Cornélio Penna e Drummond). Como é o seu diálogo com esse crítico?

Não é novidade que eu declare minha admiração por Candido e o quanto lhe devo pessoalmente – se ele não tivesse me aceito como seu orientando, não teria podido fazer meu doutorado porque, já vivendo no Rio, o então diretor dos estudos de pós-graduação em Letras da Universidade Federal declarava que, como cassado pela ditadura, eu só entraria na pós passando por seu cadáver! Mas não me identifico com algumas de suas posições e com seus epígonos, que acredito fazerem mal à sua obra.

Pensando nos trópicos, por Rodrigo Labriola (UERJ)

19. Ao longo dos ensaios que compõem esse livro, são defendidas duas posturas perante os estudos literários: abandono do modelo de literatura nacional e necessidade de uma reflexão teórica sobre o estatuto do ficcional. Como pode ser avaliado hoje o estado da disciplina no que concerne a esses dois pontos?

Os dois padrões contra os quais me insurjo – a literatura vista dentro de padrões nacionais e a carência de uma reflexão teórica sobre o estatuto do ficcional – continuam altamente dominantes. Além da preguiça – propriedade tão humana –, há algumas razões mais concretas para que assim suceda: 1. se se abandona a articulação entre literatura e nacionalidade, haverá uma pressão política, tanto de direita quanto de esquerda, contra um elo tão caro à política literária; 2. como favorecer os estudos sobre o estatuto do ficcional se pertencemos cada vez mais a uma sociedade de consumo e a preocupação com a cultura se concentra na indústria cultural – cinema, disco, DVD, shows, instalações etc.? Creio que uma mudança significativa só se dê a partir dos países de forte tradição cultural, que apresentem obras – histórias não-nacionais da literatura, desdobramentos de estudos sobre as formas de ficcionalidade – que repercutam na cabeça de nossos managers da cultura. Em suma, não creio que verei o dia dessa mudança.

20. Quais seriam as divergências entre a crítica à Formação da literatura brasileira, de Antonio Candido, que aparece no capítulo 9, e a crítica à mesma obra feita por Haroldo de Campos?

Quanto à Formação, embora eu já apontasse minhas discordâncias desde antes – no ensaio que aparece no livro Dentro do texto, dentro da vida (1992), resultante do simpósio sobre Candido –, a crítica mais aguda foi formulada há poucos anos pelo português Abel Baptista: a Formação tem por eixo a formação da idéia de nacionalidade; por isso mesmo, excluía o barroco. Quanto ao meu grande amigo Haroldo, creio que o problema do seu O seqüestro do barroco consiste em tomar o barroco como categoria trans-histórica. Sei bem que essa é uma tendência que vem de Wölfflin. Aqui só posso assinalar que dela discordo como de toda arquetipia.

Limites da voz I e II, por Eduardo Sterzi (USP)

21. Embora os nomes destacados desde o subtítulo sejam os de Montaigne, Schlegel e Kafka, parece ser constante e decisivo nesse livro o embate com outro autor, Kant. Acredito que se possa mesmo pensar, em alguma medida, em Montaigne e Kafka, tais como aparecem em Limites da voz, como máscaras para os extremos originário e terminal do projeto kantiano, assim como em Schlegel como sua máscara crítico-literária ou teórico-literária. Esta avaliação lhe parece correta? Se sim, por que Kant, embora central, foi deixado em segundo plano?

O entendimento do papel de Kant é extremamente correto. Por que seu nome não foi destacado? Porque Kant para mim foi (e é) o estimulador de meu pensamento, sem que eu mesmo tenha alguma coisa de novo a dizer sobre ele. (A frase anterior supõe que tenha, sim, algo de novo a dizer sobre os autores presentes no subtítulo).

22. A contraposição fundamental do livro parece ser aquela entre criticidade e estetização. Como chegou a essa díade? Toda literatura e toda crítica têm de lidar com a ambigüidade entre uma e outra?

Não sei dizer com precisão como cheguei à contraposição entre estetização e criticidade. Creio sim que “toda literatura e toda crítica” têm de lidar com essa questão, porque a criticidade fecunda parte de uma experiência estética, apenas se separando da estetização por não se contentar com a suspensão do juízo que ela supõe.

Vida e mímesis, por Gustavo Bernardo (UERJ)

23. No prefácio do livro, Haroldo de Campos lembra que a expressão “crítica da razão estética”, de Benedito Nunes, seria adequada para resumir a sua obra. No entanto, a seguir o paralelo com as críticas kantianas, eu preferiria resumir a sua obra pela expressão “crítica da razão realista”. O que acha das duas expressões?

Mas as duas expressões não são opostas. A “crítica da razão estética”, na verdade, começa pela crítica da razão realista, a qual, no entanto, não se contenta em afirmar o seu oposto, que seria a razão estética. A partir dessa conjunção, diria: se a razão realista é primária, seu oposto é uma sofisticação imatura. Aproveito a pergunta de Bernardo para um esclarecimento: a expressão cunhada por Benedito Nunes, “crítica da razão estética”, é extremamente válida. Devo entretanto dizer que ela sofreu uma modificação interna drástica. Antes do Mímesis e modernidade – cuja introdução é formada pelo ensaio de Bené –, propunha essa crítica procurando sua antítese, isto é, dando-lhe um tratamento que julgava científico. É só no Mímesis que a expressão adquire sua plena força: a experiência estética é necessária mas não bastante; ela abre seu praticante para uma via de conhecimento que não se pretende científico – nos termos de Kant, é um juízo de reflexão e não um juízo determinante –, embora não seja menos rigoroso que ele. Sua diferença está em que o conhecimento científico é passível de ser submetido a testes e verificações, ao passo que a “crítica da razão estética” não dá lugar a conceitos.

24. Você afirma ter optado por tornar-se “alguém que pensa, e não só opina ou julga, o objeto literário”. Em conversas e resenhas anteriores, eu dizia que sua maneira de pensar a literatura é fundamentalmente epistemológica, isto é: se a literatura é uma instância do pensamento e do conhecimento, a teoria sobre ela tenta pensar como se pensa através dessa maneira de pensar. Concorda com isso? Se sim, pode falar um pouco da sua epistemologia? Se não, pode explicar sua discordância?

Sim, estou de acordo. O que não significa que saiba dizer muita coisa a respeito. Apenas saberia declarar o seguinte: dois foram meus primeiros impulsos: 1. opor-me à hierarquia dos discursos, em que o científico era (e é) considerado o ocupante da sala principal; 2. tomar a literatura como um terreno “aplicado”, que tornaria mais claro e concreto o que a sociedade por si nos mostra. Contra esses pressupostos, formulados assim muito grosseiramente, tenho procurado estabelecer uma análise das formas discursivas em que estas, desde o discurso técnico-científico, passando pelo filosófico, o religioso e o da arte, se distinguiriam não hierarquicamente, mas apenas pelo uso de protocolos diferenciados. Esses protocolos – isto é, regras ou passos de encaminhamento de um argumento – são diferenciados porque suas metas não se confundem. Procurei explicar isso pela primeira vez no capítulo “Experiências antropológicas fundamentais”, do História. Ficção. Literatura. Espero em breve publicar algo mais abrangente.

Mímesis: desafio ao pensamento, por Evando Nascimento (UFJF)

25. Desde suas origens modernas, a crítica parece vinculada a um papel judicativo, provavelmente ligado à reatividade que lhe é inerente, visto que sua atividade é sempre uma resposta a algo que a precede. Seria possível formular uma crítica cujo empenho fosse pensar ou fazer pensar com os textos de que se aproxima, em vez de simplesmente julgá-los positiva ou negativamente?

A crítica tem uma reatividade inerente? É claro que é reativa a crítica que se resume a dizer sim ou não a uma obra. Mas, em um sentido amplo, que não é reativo? Um poema não é reativo? Sim, reage explícita ou implicitamente a outro poema. Mas não pretende, por isso, ser judicativo. Do mesmo modo, diria, há uma certa crítica que se esgota em ser judicativa. E outra que procura fundamentar razões para aceitar ou recusar certa obra, certa passagem, certa posição. Outra vez, o mesmo não se dá no poema? O judicativo, enquanto tal, é, em geral, desastroso. Mas o mesmo não se dirá do não-judicativo? Não vou dar exemplos concretos, porque a questão já é por si bastante concreta.

26. Semelhança e verossimilhança foram noções fundamentais para a tradução do termo grego mímesis, como consignado fundamental mas não exclusivamente na Poética de Aristóteles, pelo latino imitatio. De que modo seria possível pôr em causa essas noções, sem propriamente destruí-las, a fim de liberar um outro sentido para a mímesis hoje?

Sem que negue que o fenômeno da mímesis contenha os elementos “semelhança” e “verossimilhança”, não ignoro que suas definições já variaram bastante, nem ignoro que a concepção grega de mímesis não se confundia simplesmente com imitatio. Tais pressupostos são acompanhados de um mais ousado: não pretendo restabelecer a circulação da concepção grega de mímesis – o que seria ridículo e absurdo. Mas, reexaminando o trabalho da mímesis, acentuar que ela contém dois vetores, semelhança e diferença. Em Aristóteles, embora se compreenda que a mímesis também supunha diferença – por isso mesmo não era algo reduplicativo ou decorativo, como cremos que seria ao ouvirmos falar em imitatio –, a própria cosmologia grega fazia que, em seu pensamento, dominasse o vetor semelhança. Se me proponho inverter a posição dos vetores componentes, dando a primazia à diferença, é porque: (a) há muito deixou de vigorar a concepção cosmológica grega – o cosmo está pleno, não há lugar para algo novo – e seu substituto cristão – a criação subordinada à onipotência divina – tampouco ainda apresenta validez; (b) porque sem uma concepção assim modificada e mesmo transtornada, torna-se extremamente difícil que o juízo crítico deixe de ser arbitrário. Para quem julgue – o que, no Brasil ao menos, é bastante comum – que a experiência da arte não exige racionalidade mas tão-só empatia, tudo isso é um esforço desnecessário.

Chamo por fim a atenção para a precariedade da resposta que aqui ofereço. Para que a ultrapasse, o leitor precisa se dispor a acompanhar um processo de reflexão talvez longo – começado no Mímesis e modernidade, em 1980, prosseguiu pela Vida e mímesis (1995), encontrou seu maior desenvolvimento no Mímesis: desafio ao pensamento (2000) e o História. Ficção. Literatura (2005) mostra que ainda não está esgotado. Se eu conseguisse condensar 25 anos de reflexão em dez linhas, deveria me considerar o gênio da lâmpada.

Intervenções, por Marília Librandi (UESB)

27. Esse livro reúne 26 textos publicados em periódicos diversos, no período de final dos anos 90 a 2001, divididos em quatro partes: “Locais”; “Da poesia e de alguns poetas”; “Sobre alguns ficcionistas contemporâneos” e “O presente do passado”. O que aparece nesses ensaios reunidos é, muitas vezes, a condensação de proposições complexas visando a um público maior; seu interesse crítico e apaixonado pela poesia (que compõe a maior parte do livro, com mais de duzentas páginas dedicadas à análise de poetas); o estudo da ficção de autores recentes pouco comentados ou mesmo ignorados; e a presença de autores passados cujas obras fundam um pensamento de e sobre o Brasil, aliado a um foco constantemente voltado para o ultrapasse de nosso provincianismo ou isolamento em relação ao grande mundo. Minha apreciação como leitora é que Intervenções constitui um livro diretor, no sentido de apontar caminhos para pensarmos a literatura hoje em diálogo com a teoria e com os autores da atualidade. Seu livro, pois, é a melhor resposta às questões que você mesmo levanta: “como justificar o empenho por um objeto que parece já não ter leitores” (p. 164) ou “que aliados ainda têm o poema”?

Ao compor o Intervenções, pensei de maneira semelhante a você. Como é um livro de textos curtos, quase sem nenhuma teorização e com muitos autores contemporâneos, pensei que contaria com uma recepção muito maior que meus livros habituais. Me enganei, Marília. Isso me impressionou tanto que, embora pensasse em fazer depois outros livros semelhantes, terminei por me dizer que seria perda de tempo.

28. Joaquim Nabuco, Gilberto Freyre, Manuel Bandeira e João Cabral de Melo Neto estão presentes em alguns dos ensaios reunidos em Intervenções. Ao lado deles, seus conterrâneos, gostaria de saber como você situa Pernambuco na sua “equação existencial” (p. 344)? Para além do Rio, há algum sentimento de pertença em relação ao Nordeste que o singulariza com um diferencial próprio?

Mentiria se lhe dissesse que sim. Talvez o golpe de 1964 tenha sido tão rude para mim que muito pouca coisa do Recife se manteve em minha memória afetiva. Guardei a lembrança da praça de Casa Forte, onde ia passear à noite ou andar de bicicleta ou namorar; guardei o caminho que levava ao Colégio Nóbrega, onde fiz o curso secundário, e, um pouco mais adiante, à Faculdade de Direito. Guardei, próximo às pontes, a rua da Imperatriz, onde ficava a livraria de um senhor chamado Isaac Berenstein, onde encomendei meus primeiros livros de crítica literária. Da casa de meus pais, guardei a lembrança de uma mangueira, cuja copa quase chegava à rede em que costumava ler. E umas poucas coisas mais. As figuras tão discrepantes de meus pais, meu quase vizinho Paulo Freire, minhas primas, primos e tios, que viviam todos em torno da praça, então uma espécie de feudo dos Costa Lima. Fora isso, que guardei do Nordeste? Talvez certo jeito duro de ser e a permanência de algumas vogais que, em certas palavras, teimam em continuar abertas. É doloroso dizer: é no Rio que me sinto em casa. Doloroso porque, afinal, aqui não tive minha infância e minha adolescência.

O redemunho do horror, por João Adolfo Hansen (USP)

29. Minha primeira questão é sobre os modos de conceituar “horror”. Deleuze dizia que é verdade que o sono da razão produz monstros, mas que devemos lembrar que a insônia dela também os produz. Quando se fala de “horror”, é comum supor que ele acontece como experiência-limite ou como um além-limite irracional da razão adormecida. Por ser não-razão, irracionalismo etc., é negativo e só tem representação negativa, que evidencia a impossibilidade de representá-lo. Assim, quando se fala do “horror”, a oposição racional/irracional induz a falar de “conteúdos de horror” como excessos irracionais. No caso, o horror é definido como efeito da violência física, moral e metafísica que ultrapassa os limites considerados racionais; e também como afeto indeterminado, supostamente vivido pelas vítimas imediatas dele (pensemos naquela criança morta por uma bomba norte-americana no Iraque e no pai que a carrega com as mãos molhadas de seu sangue), e também como afeto experimentado pelo observador que o testemunha tentando representar para si e para outros o irrepresentável da intensidade irracional dele. No entanto, como seu livro evidencia, no tempo teológico-político de Fernão Mendes Pinto e no tempo iluminista de Conrad, o horror é produto de uma prática, de um fazer, muito racionalmente inventados e aplicados para produzir dor e destruição. Auschwitz. Você acredita que a oposição iluminista razão/desrazão, racional/irracional dá conta da experiência antiga, moderna e contemporânea do horror?

Agradeço a João Adolfo por uma formulação que eu mesmo não me tinha feito. Por certo, estamos bastante longe do Iluminismo, com seu apreço ilimitado pela razão. Pode-se dizer que a razão que desprezamos é a razão instrumental, a que comanda a sociedade “administrada” ou pelo liberalismo hipócrita – o modelo ocidental – ou pelo despotismo descarado – o capitalismo chinês. Mas que é essa razão senão a conseqüência política da razão científica, que os pais do pensamento moderno consideraram o ápice humano? Portanto, a oposição iluminista não dá conta da experiência do horror, sem que saibamos, ou, mais modestamente, sem que eu saiba, em que ancorar a experiência do horror. O risco dessa ignorância está em que por ela nos tornamos cada vez mais céticos quanto à humanidade a que pertencemos. Talvez a maneira de diminuir esse risco consista em nos dizermos: vivemos em um tempo de alta incerteza e nosso papel consiste em aprofundar as dúvidas que não sabemos resolver – em uma espécie de “teologia negativa”. Assim, nossa incapacidade de uma melhor conclusão constitui nosso legado para uma outra geração. Isso, por certo, não nos deixa felizes. Mas a felicidade diariamente proclamada pelos media não é a maneira mais flagrante que a sociedade estabelecida tem de negar a experiência do horror? Repare o leitor apenas nisso: lembra-se ele do último romance de final feliz que tenha lido? Não vale responder nomeando algum best-seller.

30. Esta questão retoma o repto que você faz aos cultural studies em “Uma nota pessoal”: “Antes de se pretender dar conta do tratamento ficcional de um tema qualquer, se há de investir em uma teoria do discurso ficcional – detalhe inoportuno ou ocioso para os culturalistas – e não só para eles” (p. 24). Entendo “e não só para eles” como um recado aos estudos literários brasileiros que lêem ficção como documento. Você diz que os condicionamentos socioeconômicos não são determinantes da ficção. Pode falar mais do que é preciso para fazer essa teoria do discurso ficcional, considerando esse lugar diferencial da ficção?

Creio que para investirmos com proveito em uma teoria do discurso ficcional seria necessário reinventarmos os nossos departamentos de Letras, para que seus professores parassem de considerar que a atividade de pensar cabe a outros. Mas não cogitemos do impossível. Que seria da ordem do possível? Talvez chamar a atenção de que a ficcionalidade não é privilégio da literatura; que há uma ficcionalidade presente em nosso próprio cotidiano. Pressionando os que fazem as chamadas ciências humanas a pensar nos tipos de ficcionalidade que nos cercam e que praticamos, talvez tenhamos condições de vir a pensar melhor na própria ficção que se corporifica na literatura. Na verdade, porém, apenas engatinhamos – e não só no Brasil. Dou um exemplo meu: no História. Ficção. Literatura, pareceu-me suficiente caracterizar a raiz da ficcionalidade no princípio do como se, a exemplo do que fazia Vaihinger no começo do século XX. Mas agora penso: o poema lírico cabe nessa caracterização? Creio que não. A lírica é um gênero ficcional, seu princípio contudo é antes auto-indagativo; mais próxima, portanto, do ensaio do que do romance. Mas quando, caríssimo João, alguma instituição investirá nesse tipo de pesquisa, obrigando-nos a pensar longamente em uma resposta menos insuficiente?

História. Ficção. Literatura, por Sérgio Alcides (UFOP)

31. Qual é o “caminho da questão” que serve de mote a História. Ficção. Literatura acerca da “carência de uma reflexão comparativo-contrastiva entre a poesia e a história” (p. 16)? Quer dizer: por que vias chegou a esse problema, num percurso que tem como ponto de inflexão mais notável a trilogia do Controle do imaginário?

A resposta absolutamente correta é a mais insatisfatória: a questão me apareceu no dia em que, ouvindo um noticiário televisivo, apareceu um “imortal” a falar de Oliveira Viana. Ele dizia que, quaisquer que fossem seus méritos, Oliveira Viana tinha sido um “grande escritor”. Meses depois, um famoso economista falava mal de Celso Furtado. Dizia que suas idéias eram erradas, mas que sua Formação econômica do Brasil era um livro muito bem escrito. Confesso que fiquei indignado com a facilidade com que se criavam “grandes escritores”, sem que houvesse a mínima contestação. Agora vem o lado mais complicado: se as afirmações fossem todas daquele tipo, seria maluco se pensasse em dedicar anos para escrever sobre as relações de semelhança e diferença entre a escrita da história e a poesia (entendida no sentido mais amplo de forma de ficção). Acontece que, de fato, há grandes escritores que são ou grandes historiadores – como Gibbon – ou grandes cientistas sociais – como Lévi-Strauss. Ou, ao contrário, grandes pensadores que são maus escritores – exemplo: meu admirado Kant. Três anos depois de publicado o História. Ficção. Literatura, sinto que apenas aflorei o tema e que não terei tempo de vida para o aprofundamento necessário. Termino por concordar com Sérgio: fora da razão anedótica – verdadeira mas insuficiente – com que iniciei minha resposta, a tematização da relação entre história e poesia faz parte do rizoma que tem crescido a partir de duas questões congeminadas: a revisão do conceito de mímesis e a questão do controle do imaginário. (Apenas um mínimo acréscimo: ao contrário do que pensei até há pouco: creio que o problema do controle do imaginário é muito mais relevante que o propósito de esboçar uma nova concepção de mímesis).

32. Lê-se na segunda parte do livro, “A ficção”: “A existência de Aristóteles, como a existência de toda criatura, foi um aleatório. Raríssima, foi um aleatório que fez diferença” (p. 181). É uma ironia que essa homenagem venha de um teórico da mímesis como “produção de diferença”, que tem entre suas contribuições decisivas uma releitura da Poética a contrapelo da tradição que sobre ela se pôs desde pelo menos a Antigüidade romana. Se, em O controle do imaginário tratou-se de resgatar o conceito de mímesis, distinguindo-o de sua contraface latina, a imitatio, em História. Ficção. Literatura esse reexame prossegue, mas agora a partir do conceito de “catarse” (pp. 181-202). Que importância tem Aristóteles para sua teorização (nas três frentes do livro que discutimos agora)? Ele se diferencia também no quadro da “insuficiência do legado da Antigüidade” (pp. 202-11)?

Reconheço, na história do pensamento ocidental, dois gênios: Aristóteles e Kant. No livro meu que sairá em 2009, levo adiante a proposta de reler Aristóteles, discutindo seu De Anima. Procuro então mostrar que seu texto permite entender-se a memória voltada para diante, para o futuro e não para trás, assim como pensar-se a imaginação como uma faculdade co-presente à percepção. Mas ficando na pergunta de meu querido Sérgio Alcides: no livro referido, Aristóteles não tem nada a dizer sobre a literatura, mesmo porque, como afirmo, o termo “literatura” não se refere a nada de específico – é uma espécie de passe-partout, que se usa ou para falar do que propriamente é ficção (em prosa ou poética) ou para dar nome ao que não tem nome, por exemplo, o livro de alguma estrela mediática ou política. Mas, a partir da reviravolta da leitura da Poética, Aristóteles é a semente de que brotam as reflexões diferenciais sobre a história e a poesia, explorando-se aqui a questão da catarse e não mais apenas a da mímesis. Apenas acrescento que ele não tem nada a ver com o pequeno capítulo chamado “Experiências antropológicas fundamentais”, em que “antropologia” remete ao sentido alemão de antropologia filosófica e não de pesquisa empírica, etnográfica.