gullar e o concretismo: uma revisão - cláudia dias sampaio

Quando já dava por encerrada a fase de pesquisa para este trabalho, fui surpreendida pela notícia de um novo livro de Ferreira Gullar: Experiência neoconcreta: momento limite da arte. Além de um ensaio inédito do poeta sobre aquele momento da nossa cultura, avaliando, após um silêncio de quase 50 anos, sua experiência com a vanguarda, a bela edição da Cosacnaify traz ainda a reprodução do catálogo da Primeira Exposição Neoconcreta (1959), com o Manifesto Neoconcreto, e os livros-poema: fruta, osso e faina. Entre os textos históricos estão a “Teoria do não-objeto” (1959), “Lygia Clark: uma experiência radical” (1958) e “Poesia Concreta: experiência intuitiva” (1957), que marcou a ruptura entre Gullar e os poetas concretos.

A informação trouxe de imediato um problema: se o próprio Gullar se propunha a fazer uma avaliação de sua participação nos movimentos de vanguarda, qual seria o sentido de levar adiante um texto sobre este assunto? A angústia crescia quando constatava que meu desejo de falar sobre os diálogos entre a poesia de Gullar e as vanguardas partia de obras que não eram propriamente poemas concretos ou neoconcretos.

Finalmente, após a leitura do livro, comecei a aceitar a hipótese de uma sorte do destino. Ao contrário do que imaginara, ao voltar-me para o resultado indireto que a participação nos movimentos de vanguarda provocara na poética de Gullar, além de fugir da repetição do que já havia sido analisado pelo próprio poeta, abria-se um caminho para conexões outras, ainda não exploradas. E para confirmar o feliz lance do acaso, um elo conectava os diferentes caminhos: a afirmação de Gullar de que toda esta história começou com a publicação de A luta corporal, em 1954.

Ao falar diretamente sobre o movimento Neoconcreto – os livros-poema, o poema enterrado, o Manifesto Neoconcreto e a Teoria do não-objeto – além de tratar do que eu deixara de lado, mantinha-se em aberto a repercussão indireta que a experiência trouxera à sua obra poética. E a questão que mais me inquietava permanecia fértil: ao optar pela comunicação, Gullar estaria se afastando da tradição da poesia moderna?

Poesia, crítica, pintura e crônica constituem a produção artística de Ferreira Gullar que, de certo modo, sempre manteve diálogo com os movimentos de vanguarda, fosse por aproximação ou repulsa. Esta oscilação atravessa sua obra poética, e ao supor que ela consista no distanciamento e na aproximação com as categorias da poesia moderna, somos levados a entendê-la como resultante da tensão entre o desejo de manter-se no circuito da comunicação e a preocupação com o amadurecimento estético da obra. No decorrer de sua trajetória poética, as investidas mais radicais no trabalho com a linguagem se deram de maneira descontínua, o que reforça o uso do termo oscilação. À ousadia de versos como:

Cerne claro
cousa
aberta: na paz da tarde ateia, branco,
o seu incêndio

de A luta corporal, 1950-19531 (TP, 53) [1], contrapõem-se as redondilhas de rimas previsíveis de “João Boa-Morte” e “Quem matou Aparecida”, de Romances de cordel, 1962-67. A potencialidade lírica do célebre Poema sujo, 1976, eclode em versos que remetem ao tema caro à poesia moderna da relação entre o homem e a cidade, como em:

Não sei de que tecido é feita minha carne e essa vertigem
que me arrasta por avenidas e vaginas entre cheiros de gás. (TP, 235)

Exemplo este que se opõe à prostração da rima banal e da linguagem facilitada de alguns poemas posteriores, como “Uma nordestina”, publicado em Barulhos, 1980-87. A primeira estrofe já indica o andamento do poema, que não deixa lacunas para que o leitor as preencha com sua interpretação:

Ela é uma pessoa
no mundo nascida.
Como toda pessoa
é dona da vida. (TP, 379)

A idéia que percorre a obra do poeta é a de que para manter-se ligado à vida era necessário que não se afastasse demasiado do circuito da comunicação. O que podemos verificar nos seguintes trechos, escritos em diferentes épocas: “o artista exercerá função social na medida em que tenha consciência de sua responsabilidade e compreenda que a arte é um meio de comunicação coletiva” (Gullar, 1965, 24). Ao que se soma: “a poesia é uma coisa com a qual ou pela qual se deve buscar a complexidade, mas você tem que dizer a complexidade de uma forma acessível à outra pessoa” (Gullar, 2007a, 86).

Ao apresentar tais fragmentos, a intenção não é a de fazer uma análise reducionista e julgar que, de fato, para manter-se no circuito da comunicação, Gullar abandonou a sofisticação da linguagem. Para ultrapassar esta visão simplificada é que proponho o estudo dos diálogos com a vanguarda como catalisadores da potência lírica na poética de Gullar. Falo em vanguarda no sentido de um regime estético das artes, como já explicou Jacques Rancière, “não do lado dos destacamentos avançados da novidade artística, mas do lado da invenção de formas sensíveis e dos limites materiais de uma vida por vir” (Rancière, 2005, 43).

O roteiro que proponho da análise de alguns aspectos da poética da modernidade, que estariam presentes na produção de Gullar, foi pensado a partir de uma idéia de modernidade poética enquanto “exploração dos poderes de uma linguagem desviada do seu uso comunicacional” (Rancière, 2005, 38). Isto explica a dificuldade que se expõe no segundo capítulo, em que trataremos da opção de Gullar pelo circuito da comunicação. Afinal, se partirmos da premissa de que ao optar pela comunicação, o poeta abre mão da qualidade poética, como seriam explicados os bons poemas de sua obra?

Ainda que o poeta optasse por uma poesia distante do hermetismo e da obscuridade que por tantos anos tomou-se como a espinha dorsal da poesia moderna, suponho uma ligação entre a potência lírica de Gullar e o diálogo com as vanguardas, principalmente, pelos movimentos nos quais ele esteve diretamente ligado: o Concretismo e o Neoconcretismo.

Esta possível rentabilidade estética talvez tenha sido esmaecida pela crítica negativa de Gullar ao Concretismo, e, ainda, por suas concepções em relação à vanguarda artística: fosse submetendo sua validade ao método marxista, em “Vanguarda e subdesenvolvimento” (1969), ou responsabilizando-a pela decadência da arte, quando, por exemplo, afirma que “as experiências radicais das vanguardas artísticas conduziram à destruição das linguagens artísticas” (Gullar, 1997, 9).

Contudo, poderemos constatar ao final do percurso a inexistência destes diálogos, ou, talvez a confirmação da hipótese, plausível tanto pela potencialidade lírica de alguns poemas, como veremos adiante, quanto por declarações do poeta que apontam para uma concepção moderna de arte. Como no momento em que diz ser a arte não uma expressão da realidade, mas “uma invenção a partir da realidade (…) em geral o ser humano quer cada vez mais a noite transfigurada e louca, a ponto de ela virar uma parte a mais de nossa vida, da humanidade, e se manter” (Gullar, 2007, 79-80).

Ao associar arte à invenção e concebê-la como construtora de uma realidade, Gullar chama a atenção para a necessidade de uma comunicação abastecida de hiatos, permitindo ao leitor que ele intensifique sua “atividade ideacional” (Iser, 1999, 30) e, também, afasta a idéia da arte enquanto representação estrita da realidade.
No entanto, ao mesmo tempo em que reconhece como empobrecida uma poesia padronizada pelos hábitos do consumo: “tenho certa preocupação com a poesia massificada, porque a sociedade já está dominada pela mídia, a superficialidade e o sensacionalismo tomam conta de tudo” (Gullar, 2007a, 87), ele mantém reserva em relação à ousadia de um trabalho com a linguagem, como mostra o seguinte trecho: “não se pode valorizar a criação literária simplesmente em termos de audácia inovadora, que na maioria dos casos não é nem audácia nem inovação” (Gullar, 1989, 24).

São essas contradições que impulsionam a pesquisa, e nos levam à reflexão sobre as discrepâncias que surgem entre seus escritos críticos/ teóricos e sua obra poética.

Gullar julga a experimentação, a ousadia em relação à linguagem, como opositora ao que seria o principal objetivo da poesia: emocionar as pessoas. Isto o levará a condenar o Concretismo e a declarar que João Cabral de Melo Neto “não tem espontaneidade nem emoção” (Gullar, 2000). Entretanto, apesar da tentativa de se desvencilhar da tolice de opor formalismo, ou construção estética, ao efeito emoção, quando diz: “eu mesmo sou um poeta da maior exigência formal no que faço, mas há sempre emoção” (Gullar, 2000), permanece a idéia ingênua que vincula a espontaneidade à emoção e associa o formalismo da linguagem à frieza.

A configuração ganha força quando Gullar afirma ser o espanto a chave de sua criação poética. Tal noção, corroborada por alguns críticos e jornalistas que escreveram sobre o poeta, seria, segundo este, seu traço característico. E rechaçando o caráter de complexidade da irrupção do momento criador, ele descreve: “no momento de escrever o poema, fico por assim dizer limpo de conhecimentos, entregue à minha perplexidade, ao meu espanto, que é o fator precipitador do poema” (Gullar, 1999).

A liberdade expressiva vista como contrária às regras é segundo o poeta João Cabral de Melo Neto uma conseqüência do legado romântico e o cerne dos dilemas e características da poesia contemporânea (cf. Costa Lima, 2002, 117). Um dos problemas mais arraigados desse legado seria ainda a concepção de que a grande obra é aquela que traz investida a intencionalidade do autor. Mesmo com o rompimento de uma estética normativa pelos primeiros românticos alemães, outra normatividade se impôs: “a da consciência, no caso, do artista, que rejeita como arbitrária toda apreciação em que não reconheça sua intencionalidade” (Costa Lima, 1995b, 252).

A idéia de Gênio era, para Kant e Diderot, a capacidade do artista de fazer algo para o qual não estava preparado por um “algo a mais”, cujo domínio ele não teria e que, por isso mesmo, não poderia ser chamado de intencional. Entre fins do século XVIII e meados do XIX, essa idéia foi se diluindo, até ser convertida em “intencionalidade do autor”. O resultado da conversão é a idéia danosa que atribui uma justificativa, uma finalidade, para a arte. O que seria tão prejudicial na reflexão sobre esta, quanto a idéia de mímesis como imitatio (cf. Costa Lima, 1995b, 252).

Apesar do ranço deixado por esse legado romântico, a partir da segunda metade do século XIX “o poeta e o artista em geral cada vez mais sabem que sua revolta individual pouco ou nada vale contra o que se revoltam. Cada vez mais distante da praça pública, o poeta só dispõe de sua linguagem” (Costa Lima, 1995a, 27). Paralelamente, começa a delinear-se para a crítica, de modo mais preciso, o objeto específico do poético: “Ele não está mais nos sentimentos que estimule, na fonte de exemplos que apresente, nas fórmulas e nas palavras que consagre, mas sim na linguagem que estruture.” (Idem)

A poética de João Cabral de Melo Neto se destaca justamente nesse sentido da metalinguagem, chamada por Haroldo de Campos de “realismo de linguagem” e que Costa Lima relacionará à “práxis que desvela, no texto, novas perspectivas contidas no objeto-palavra” (Costa Lima, 1995a, 45). Segundo o crítico, a linguagem cabralina é sempre acompanhada por uma reflexão sobre a linguagem (Idem, 276), e trazer a reflexão sobre a poesia de João Cabral de Melo Neto é um primeiro passo para avançarmos no entendimento do Concretismo (Idem, 225).

Será a partir da obra deste poeta que, no âmbito da poesia brasileira do século XX, se inicia a compreensão da necessidade de um novo tipo de comunicação que o poeta contemporâneo deve empreender. E se trata de uma comunicação específica que permite uma interpretação múltipla por parte do receptor. Vejamos a explicação de Costa Lima:

Afirma-se sim que a comunicação que a poesia e as artes engendram é bastante sui generis: não transmitem uma mensagem determinada, não permitem, portanto, uma representação unívoca. A linguagem deixa de ser um meio para se justificar por sua vitalidade. Sua vitalidade está na resposta que provoca, não na mensagem que transmite. (Costa Lima, 2002, 56)

A realização da obra de arte passa a ser investida por uma dupla potência: “de refletir o real e de ser criação do real” (Costa Lima, 1995a, 300), aspecto que podemos verificar na poesia e na crítica de João Cabral, na produção do Concretismo, e cujo exemplo mais contundente na obra de Gullar é A luta corporal. A arquitetura deste livro expressa a inquietude do poeta em relação a sua própria linguagem, aproximando-o do questionamento da linguagem característico da poesia moderna e do que nos diz Hugo Friedrich sobre os poetas modernos: “todos procuram uma espécie de transcendência da linguagem.” (Friedrich, 1978, 151)

Ao tratarmos destes aspectos da poesia contemporânea, nos aproximamos diretamente do dilema capital do artista moderno: até que ponto, em prol de seu empreendimento estético, distanciando-se do circuito da comunicação, o artista consegue manter-se ligado à vida? E ao decantar a linguagem, não estaria o poeta buscando justamente a aproximação com a dimensão humana?

É o que pensava Costa Lima em Lira e antilira ao tratar da poesia de João Cabral de Melo Neto. Dizia o crítico: “A preocupação com a linguagem, a preocupação com a poesia conduzem à preocupação com o homem.” (Costa Lima, 1995a, 223) É fato que na segunda edição revista do Lira, Costa Lima afirma, no texto de abertura, que vê como ultrapassada a idéia de um humanismo ativo na poesia cabralina (Costa Lima, 1995a, 15).

Ao desdobrarmos essa reflexão, estaremos pensando justamente em uma das questões mais discutidas no âmbito dos estudos da teoria da literatura e da teoria da arte: a questão da representação, e de seu alcance para expressar os interstícios próprios da vida humana.

A luta corporal, publicado em 1954, aproximou Gullar dos irmãos Haroldo e Augusto de Campos e de Décio Pignatari que iniciavam em São Paulo o movimento Concretista. Alguns críticos, e o próprio Gullar, consideram o livro um marco na criação deste movimento. No prefácio da nova edição da obra poética de Gullar, Antonio Carlos Secchin refere-se ao livro do seguinte modo: “Essa obra logo se consolidaria como uma das peças-chave da poesia brasileira do século 20, prenunciando o movimento de vanguarda intitulado Concretismo.” (Secchin, 2007)

Gullar julga essa exacerbação da linguagem poética uma experiência que não mais o interessa. Ele refere-se aos poemas de A luta corporal como “poemas de uma linguagem desintegrada, o que me levou à crise total de achar que eu não ia escrever mais. Esse fato vai determinar o movimento da poesia concreta que é uma tentativa de construir a poesia sem o discurso” (Gullar, 2005).

De um modo geral essa é a principal crítica de Gullar aos movimentos de vanguarda, e o motivo declarado de sua ruptura com o Concretismo. “Acredito que o erro do Concretismo é achar que pode fazer uma poesia sem sintaxe, sem discurso, porque o discurso é o que expressa a complexidade, sem discurso você cai no abstrato.” (Gullar, 2007, 82)

Pensemos no paradoxo da poesia concreta ser abstrata e mais, em uma poesia colada à realidade como é a de Gullar, dialogar com o abstracionismo. Como isso seria possível?

Poucos se lembram de que a abstração, que surge no Brasil em meados dos anos 50, foi a semente de movimentos como o Construtivismo e o Concretismo, ela estava no cerne das pesquisas dos irmãos Campos e de Décio Pignatari ao relacionarem poesia e matemática. E a generalização de Gullar, ao dizer que o problema do Concretismo foi eliminar o discurso, equivale a apenas uma pequena parcela de poemas que integram o movimento.

A relação entre poesia e matemática, proposta por Haroldo de Campos em “Da fenomenologia da composição à matemática da composição”, texto publicado originalmente no “Suplemento Dominical do Jornal do Brasil”, em junho de 1957, foi o estopim para o rompimento de Gullar com os Concretos.

No entanto, as idéias concebidas por Haroldo naquele momento correspondiam à apenas uma fase deste movimento. A “matemática da composição” é descrita por Paulo Franchetti, em Alguns aspectos da teoria da poesia concreta, como sendo posterior à fase da “fenomenologia da composição”, e anterior ao “salto participante” e aos “poemas semióticos” (Franchetti, 1993, 27).

No texto que motivou a desavença entre Gullar e o grupo Noigandres (Haroldo e Augusto de Campos e Décio Pignatari), Haroldo propunha uma definição de estrutura baseada nas idéias de Ezra Pound, um dos autores preferidos dos paulistas, que sustentava ser a poesia “matemática inspirada”. Segundo Haroldo de Campos, ao conceber o poema como um todo matematicamente planejado, a operação criadora penderia, ao final, para uma racionalidade construtiva (cf. Campos, H., 2006, 134).

Quase quarenta anos após a publicação do “Da fenomenologia da composição à matemática da composição”, ao escrever sobre o “Suplemento Dominical do Jornal do Brasil”, na Folha de S. Paulo (Campos, H.,1996), Haroldo volta a defender sua concepção ao relacionar diretamente a “racionalidade construtiva” com o pensamento poético, a “lucidez” poética, que estava na origem do movimento Concreto: na poesia cabralina.

Haroldo cita como síntese o verso de Fernando Pessoa: “o que em mim sente está pensando” (Pessoa, 1969, 144), e justifica que fora a crença em um “racionalismo sensível”, inspirado na idéia oriental que se opõe ao dualismo “corpo/ alma” que motivara o polêmico manifesto, além, é claro, da publicação de O engenheiro, de 1945, de João Cabral, que ele chama de “divisor de águas”.

Para Haroldo, o artigo fora mal interpretado pelos poetas do Rio. Vejamos a explicação nas palavras do próprio:

Quando a poesia concreta passava da “fase orgânica” (1953-1957) para a “fase geométrica” (mondrianesca, minimalista, avant la lettre), enviei um artigo ao SDJB “Da fenomenologia da composição à matemática da composição”, entendido pelos poetas do Rio como um “manifesto” racionalista, que lhes contrariava a formação mais subjetivista, impregnada ainda de expressionismo e surrealismo residual. É evidente que pensávamos numa “matemática sensível” (não-científica), à maneira da “filosofia da composição” de Edgar Allan Poe, mestre de Baudelaire, Mallarmé e Valéry, que procurasse integrar os dados da sensibilidade numa orquestração rigorosa do poema, controlar o acaso, “organiser le délire” (Pierre Boulez). Mas houve outros fatores em jogo, até idiossincráticos, o que eu chamaria “desafinidades eletivas”. (Campos, H., 1969)

Após a ruptura, Gullar elaborou a “Teoria do não-objeto”, basilar à criação de um movimento que se contrapunha à dita “racionalização” concretista – o Neoconcretismo – que, segundo o crítico Ronaldo Brito, se caracteriza pela contradição: “Vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro” (Brito, 2002).

Se por um lado, os artistas Neoconcretos, como Lygia Clark, por exemplo, ousavam em suas linguagens, por outro, subsumiam a arte à ideologia. No caso da artista, tal ideologia terá como conseqüência a chamada “arte terapia”. Não fora muito diferente o caso de Gullar, que logo após a experiência Neoconcreta, transformou sua linguagem poética em bandeira política, e produziu o que há de mais tedioso em sua obra poética, os poemas de cordel.

A proposta do manifesto Neoconcreto era resgatar a emoção que segundo Gullar se esgotara com a radicalização do Concretismo. Percebe-se que esta concepção é uma visão disseminada pela crítica de um modo geral. Ao explicar os motivos da ruptura de Gullar com o movimento Concreto, Antônio Carlos Secchin escreve que Gullar desliga-se do movimento para, em 1959, “com a participação de renomados artistas plásticos do Rio de Janeiro, fundar o Neoconcretismo, combatendo a excessiva frieza e desumanização do movimento em sua versão original” (Secchin, 2007).

Para Gullar, o manifesto não seria mera resposta à ruptura, “não foi assim: rompeu e nós decidimos criar o movimento Neoconcreto. Não houve isso. Tanto que o rompimento se dá em 57. E o manifesto só será escrito em 59” (Gullar, 2007c). Nesta entrevista, publicada em outubro de 2007 no jornal mineiro O Tempo, por ocasião do lançamento do livro Experiência neoconcreta: momento limite da arte, o poeta, após quase 50 anos, reafirma a dicotomia simplista de poetas racionais e emotivos como argumento para a criação do Neoconcretismo: “O movimento Neoconcreto nasceu porque nós éramos diferentes dos paulistas – eles eram mais racionalistas, objetivistas – e nós éramos mais intuitivos.” E explica o porquê de o Neoconcretismo não ser um mero resultado da rivalidade com os poetas paulistas:

Quando em 59 surgiu a idéia de a gente fazer uma exposição coletiva da turma do Rio, eu fui encarregado de escrever a apresentação do catálogo. Quando fui escrever, vi que não tinha sentido nós continuarmos a nos chamar concretistas. Pedi então uma reunião do grupo e disse: “Eu proponho que a gente, em vez de fazer uma exposição a mais, faça o início de um novo movimento. E chamei o nosso movimento de neoconcreto.” Nós não tínhamos mais nada a ver com essa arte concreta feita em São Paulo. (Gullar, 2007c)

O curioso é que, no início, Gullar e o grupo de São Paulo concordavam em um ponto: a nulidade da crítica. Augusto de Campos, após afirmar que “a poesia é o que interessa”, chama a atenção para a necessidade do pensamento crítico: “A teoria não passa de um tacape de emergência a que o poeta se vê obrigado a recorrer, ante a incompetência dos críticos, para abrir a cabeça do público (a deles é invulnerável).” (Campos, A., 2006, 13).

Ferreira Gullar tinha consciência do papel que o poeta deveria ter como crítico, tanto que à época da criação do Concretismo, a poesia era discutida nas páginas do suplemento literário do Jornal do Brasil, do qual o poeta era um dos editores. Eles perceberam a necessidade que se impunha de constituir um movimento literário que suprisse essa carência, e o “Suplemento Dominical do Jornal do Brasil”, onde em 1956 o Concretismo foi lançado publicamente, teve papel fundamental na construção de um pensamento crítico sobre a poesia brasileira. Para Haroldo de Campos, o mérito do suplemento era seu perfil editorial eclético: “O Suplemento Dominical abrigava um amplo espectro de correntes e tendências, que iam de Mauro Faustino a Eduardo Portella.” (Campos, H., 1996)

No entanto, parece ser justamente a falta de espírito de discussão que pasteuriza e reduz a complexidade dos fenômenos quando o assunto é o Concretismo. Para Costa Lima, o problema encontra-se na radicalidade desse movimento que, como toda vanguarda, radicalizou uma visão parcial ao eleger um panteão restrito: Pound, Joyce, Cummings e Mallarmé, e cuja intolerância da crítica se agravou com as revisões propostas do cânone nacional: Sousândrade, Oswald e Qorpo-Santo, que, segundo Costa Lima, irritavam a crítica ao afetar a “pasmaceira acadêmica” (Costa Lima, 1996).

Chegamos então à questão crucial de desavença entre os artistas do Rio, liderados por Gullar e os paulistas: a aversão por uma poesia racionalista que se sobrepunha a uma poesia “humanista”. Desse modo, segundo Costa Lima, “o Concretismo passou a ter contra si os ‘humanistas’– tanto de direita como de esquerda–, a academia – tanto a de orientação estilística como a sociológica – e os poetas jovens que redescobriam o poema-piada” (Idem).

A dicotomia entre poesia “humanista” e “racionalista” ainda ganha contornos sociológicos na risível e tradicional disputa entre Rio de Janeiro e São Paulo, propagada pela idéia de que o Rio é emoção e São Paulo, razão. Talvez, por isso, para fugirmos das sedutoras armadilhas das dicotomias fáceis, e explorarmos o que há de instigante na relação entre Ferreira Gullar e o Concretismo, justifique-se a tentativa de apresentar outras leituras possíveis a respeito desse momento da poesia brasileira. Leituras estas que parecem ter sido prejudicadas pelo discurso reducionista e pouco produtivo de uma peleja entre poetas “racionais” e “emotivos”.

Afinal, se nos contentarmos com esse tipo de caminho, estaremos cúmplices da idéia de que o pensamento é inimigo da arte. E como explicaríamos, então, o esforço de autores, em vários momentos da História, no desenvolvimento de um pensamento crítico sobre a arte?

A preocupação com uma crítica consistente parece continuar sendo emergência, afinal, a relação entre crítica e poesia é tema recorrente nos estudos literários. Hugo Friedrich, em A estrutura da lírica moderna lembra a verve teórica dos poetas: “desde Poe e Baudelaire os líricos desenvolvem uma reflexão poético-teórica que avança paralelamente à sua obra” (Friedrich, 1978, 147).

Segundo o autor, isso aconteceria não por razões didáticas, mas pela convicção moderna de “que o ato poético é uma aventura do espírito operante e, ao mesmo tempo, observador” (Idem), o que nos leva a entender que a reflexão crítica aumentaria a tensão poética. Friedrich sustenta ainda que “quase todos os grandes líricos do século XX propuseram uma poética, uma espécie de sistema de sua poesia ou do poetar em geral” (Idem, ibidem).

Ferreira Gullar publicou ensaios, artigos e livros sobre arte, no ensaio sobre a poesia de Augusto dos Anjos uma reflexão em especial, a respeito da literatura, o conecta a esse legado dos poetas-críticos: “Questionar a literatura significa abandonar os esquemas, reencontrar a experiência viva e palpitante do real, fonte da obra de arte.” (Gullar, 1976, 34)

A orientação de “abandonar os esquemas” nos remete à tradição dos grandes poetas como Schiller, Valéry e Baudelaire. Estes poetas fizeram do exercício crítico um lugar da poiésis enquanto “criação que organiza, ordena e instaura uma realidade nova” (Nunes, 1991, 20).

Não encontramos, nas obras críticas desses poetas, uma legislação, uma norma, eles teorizavam movidos pela insatisfação de seus pensamentos com os valores herdados, impulsionados por uma situação de crise (cf. Costa Lima, 2005, 205). É, portanto, no efeito da experiência estética que encontramos sua simbiose com a experiência crítica. “A experiência estética ou se esgota em si ou provocará uma decisão, própria da crisis que a engendrou.” (Costa Lima , 2002, 49)

Teoriza-se como forma de reflexão, como meio de ampliar o curso do rio e também de descobrir novas nascentes das quais necessitamos em nossa sede pelo conhecimento da vida, do mundo e, sobretudo, de nós mesmos.

O conhecimento de si foi considerado pelo poeta Rimbaud como essencial à formação de um poeta. Em Carta de um vidente, escreve: “O primeiro estudo do homem que quer ser poeta é o seu próprio conhecimento, inteiro, ele procura a sua alma, a inspeciona, a tenta, a aprende.”

O que seria então essa inspeção à interioridade senão o reflexo de um pensamento que o poeta empreende a partir de dois conhecimentos: o teórico-especulativo e o da experiência da vida? Tendo como efeito o lapidar da linguagem: resultado da “inspeção interior” e dos diálogos que mantém com seus pares – críticos, teóricos e poetas.

Mesmo tendo escrito diversos textos críticos sobre arte e poesia, Ferreira Gullar não percebe a potencialidade da teoria como exercício de pensamento e até, talvez, de estímulo para a criação artística. Essa postura fica nítida em um dos ensaios de Argumentação contra a morte da arte, em que apresenta o pensamento teórico sobre a arte como um exercício de “profecia” e, apesar de reconhecer os encantos da teoria, a encara como um pecado que, vez ou outra, o artista é levado a cometer. Vejamos o trecho:

Pode-se dizer que surgiu um novo tipo de atividade intelectual que consiste, não em fazer arte, mas em profetizar a arte do futuro. Isso não deixa de ter o seu encanto, mas levando a crer que a única maneira de se criar arte (seja do presente, seja do futuro…) é fazendo arte agora, porque não se transforma coisa alguma pondo-se do lado de fora dela, a tecer teorias. Não resta dúvida, porém, de que é mais fácil teorizar sobre arte que fazer arte. Cometi algumas teorias. Mas, mesmo quando as cometia, desconfiava delas. (Gullar, 1997, 77)

É esse tipo de interpretação que julga a teoria como um “dogma” (cf. Gullar, 1989b) que irá nutrir as considerações de Gullar a respeito do Concretismo, como por exemplo: “a poesia concreta, embora tenha surgido como a negação da Geração de 45, ela é, na verdade, o prosseguimento dessa geração. A poesia concreta é o formalismo da Geração de 45 levado às suas últimas conseqüências.” (Gullar, 2000)

Este julgamento é contestado por Haroldo de Campos em O geômetra engajado – João Cabral e a Geração de 45. Segundo o autor, somente por um “critério de cronologia tabelioa” (Campos, H., 1982, 67) Cabral poderia ser incluído nesta geração. Ora, se os Concretos tiveram em Cabral sua figura chave, então não teria cabimento considerar o Concretismo um prosseguimento da Geração de 45.

É importante lembrar também que, se por um lado, O engenheiro, cujos poemas “são como que feitos de régua e esquadro, riscados e calculados no papel” (Idem, 69), tornou-se a referência para os Concretos, por outro, “o indispusera com os seus contemporâneos de geração” (Campos, H., 1996). E é o próprio Haroldo de Campos quem chama a atenção para a divergência ao falar sobre o prefácio do livro Cidade (1952), de Geraldo Vidigal, que em apoio aos poetas de 45 “lança um verdadeiro libelo ‘anticabralino’, denunciando os poetas (…) adeptos da ‘heresia formalista’ que se levantavam contra a ‘vocação lírica brasileira’” (Idem).

Além disso, sabemos que esse tipo de classificação da produção literária “Geração de 45”, vista por alguns como eficiente do ponto de vista de uma apresentação didática da História da Literatura, pode ser considerada também como uma das responsáveis por perpetuar noções que prejudicam a amplitude do horizonte de conhecimento dos fenômenos literários.

Um outro equívoco seria pensarmos ainda em uma linha evolutiva da poesia brasileira, concepção que por mais anacrônica que pareça, continua tão usual quanto a já apontada questão da intencionalidade do autor.

Sem recair no equívoco de uma concepção linear e evolutiva, mas conscientes da importância de João Cabral tanto para a formação do Concretismo, quanto para a sofisticação da linguagem poética em Gullar, procuraremos focalizar a obra deste poeta como o cerne das questões mais interessantes e complexas desta relação.

É no que Haroldo de Campos chamará de “lógica do construir” (Campos, H., 1982, 69) que nos basearemos para tentar compreender a importância da poesia de João Cabral no contexto de nossas indagações. O que já seria justificável pela reconhecida qualidade da obra poética cabralina e pelo que ela representa para o contexto da poesia brasileira, enquanto investimento na linguagem e em oposição a mera expressão individualista. Para Haroldo, a poética cabralina “é a instauração na poesia brasileira de uma poesia de construção, racionalista e objetiva, contra uma poesia de expressão, subjetiva e irracionalista” (Campos, H., 1982, 69).

Carlos Drummond de Andrade foi quem revelou a João Cabral a possibilidade do extravio. Quem nos fala sobre esta revelação é o próprio poeta pernambucano:

Tenho a impressão de que escrevo poesia porque li o primeiro livro dele, Alguma Poesia. Foi ele quem me mostrou que ser poeta não significava ser sonhador, que a ironia, a prosa cabiam dentro da poesia. (Melo Neto, s/d)

Quando, em Drummond, o artesanato verbal avança e o pensamento-sentimento não mais prepondera em relação à linguagem, ao invés de traduzir, o pensamento irá “luzir através do corpo da linguagem” (Costa Lima, 1995a, 146). Segundo Costa Lima, isso ocorreria porque “a invenção, em vez de um exercício lúdico, se realiza em uma práxis, no fim da qual o que se alcança vai além do que se poderia ter proposto alcançar. É pela invenção que Drummond deixa-nos de aparecer como um mero individualista que escrevesse” (Idem).

A “práxis” de que nos fala Costa Lima, interpretada em muitos casos como “racionalidade”, seria não mais que o procedimento específico do poeta: artista cuja habilidade é a linguagem verbal. É chamando atenção para esta especificidade da arte literária, que o poeta Manuel Bandeira inicia sua apresentação das Noções de História das Literaturas, ao dizer que a literatura é a “arte que se exprime por meio da palavra falada ou escrita” (Bandeira, 1960, 11). Nesta sua especificidade, o poeta estaria, portanto, comprometido em tornar seus sentimentos uma “resposta em linguagem” e para realizar a construção verbal, a razão seria, então, imprescindível.

A primazia da palavra será teoricamente defendida por Gullar em “Poesia concreta: experiência intuitiva”, de 1957, que foi publicado no “Suplemento Dominical do Jornal do
Brasil”, ao lado de “Da fenomenologia da composição à matemática da composição”, marcando a ruptura entre Gullar e os Concretos.

Diz Gullar: “o poeta concreto experimenta, vivifica e dinamiza a palavra” (Gullar, 2007d, 76), e este privilégio da palavra já surge em A luta corporal, como nos mostram os seguintes versos de “A fala”:

Chão verbal,
campos de sóis pulverizados.
As asas da vida aqui se desfazem
e mais puras regressam.

O mar lapida os trabalhos
de sua solidão.

A palavra erguida
vigia
acima das fomes
o terreno ganho. (TP, 46)

Mas apesar do louvor à palavra, da preocupação espacial e da representação dos silêncios que constituem A luta corporal, e o que resulta do trabalho com a linguagem a partir da observação que o poeta empreende das coisas, Gullar não concorda com a concepção de poema como “objeto”, como queriam os Concretos.

No “plano piloto da poesia concreta” encontramos a seguinte explicação do que seria a poesia concreta: “uma responsabilidade integral perante a linguagem. realismo total. contra uma poesia de expressão, subjetiva e hedonística. criar problemas exatos e resolvê-los em termos de linguagem sensível. uma arte geral da palavra. o poema-produto: objeto útil” (“Teoria da poesia Concreta”. Campos, A., Pignatari, Campos, H., 2006, 215).

O que Gullar entende por “objeto” é “a coisa material tal como ela se dá a nós, naturalmente ligada às designações e usos cotidianos: a borracha, o lápis, a pêra, o sapato etc.” (Gullar, “Diálogo sobre o não-objeto”, 1959). Para ele, o problema é que por essa condição, como viam os Concretos, o objeto se esgota na referência de uso e sentido. Em contraposição ele propõe a concepção de “não-objeto” que será desenvolvida na ocasião da criação do movimento Neoconcreto, principalmente, no texto “Teoria do não-objeto”:

A expressão não-objeto não pretende designar um objeto negativo ou qualquer coisa que seja o oposto dos objetos materiais com propriedades exatamente contrárias desses objetos. O não-objeto não é um anti-objeto mas um objeto especial em que se pretende realizada a síntese de experiências sensoriais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenológico, integralmente perceptível, que se dá à percepção sem deixar resto. Uma pura aparência. (Gullar, 2007d, 90)

O que estaria no centro desta discordância seria que, para os Concretos, o poema “não é um intérprete de objetos exteriores e/ou sensações mais ou menos subjetivas” (Idem). A ênfase na comunicação não-verbal, resultante da estrutura-conteúdo que seria o próprio poema, obscurece um detalhe que será explorado pelos artistas que, como Gullar, vêem no Concretismo um movimento que deixa de lado a emoção. Este detalhe consiste em que no caso dos poemas concretos a emoção é alcançada justamente pela configuração que privilegia uma concepção não-linear da poesia, inspirada nos ideogramas orientais e na revolucionária concepção da montagem cinematográfica de Eisenstein, tão próximas da linguagem moderna constituída pela presença ostensiva do audiovisual e do hipertexto, fruto de uma revolução tecnológica da qual os Concretistas pareciam já intuir.

A oposição de João Cabral a uma poesia sentimental, retórica e ornamental era o que despertava o maior interesse nos poetas concretos. No especial sobre o poeta, preparado pela TV Cultura para seu site na internet, vemos o porquê da admiração que ele despertava nos poetas Concretos e o desvio que o poeta pernambucano empreende em relação a seus contemporâneos:

João Cabral de Melo Neto constrói uma poesia não-lírica, não-confessional, presa à realidade e dirigida ao intelecto. Apesar de pertencer cronologicamente à Geração de 45, formada por nomes como Péricles da Silva Ramos, Geraldo Vidigal, Ciro Pimentel e outros, Cabral não se enquadra esteticamente nesta geração. A Geração de 45 propunha um retorno às formas tradicionais do verso, como o soneto, e negava o experimentalismo dos modernistas de 1922. João Cabral é tido como o único poeta da geração de 45 que influencia a forte geração posterior, formada pela vanguarda brasileira dos anos 50 e 60 sobretudo a vanguarda concreta (Melo Neto, s/d).

O trecho mostra a dificuldade em catalogar a poesia de Cabral, que poderíamos considerar como uma conseqüência de se tratar a poesia a partir de conceitos e/ou rótulos. A questão nos remete à indagação central desta pesquisa, afinal, aprisionar João Cabral no hall dos poetas da Geração de 45 não seria tão ingênuo quanto não incluir Ferreira Gullar na tradição da poesia moderna?

Poderíamos então pensar a poética cabralina como cerne daquele momento em que, conforme comentado anteriormente, a nulidade da crítica, juntamente com a publicação de A luta corporal, aproximaram Ferreira Gullar, Décio Pignatari e os irmãos Campos. Teríamos, portanto, a insatisfação com o momento poético brasileiro e a necessidade de uma expressão mais comprometida com a linguagem poética, ao invés da permanência de uma poesia sentimental, como constituintes do ambiente de onde eclodiu o Concretismo.

Ao voltar-se para a desmistificação do poema que é “sacado de sua aura de mistério e de inefável, e mostrado como é, objeto humano escrito ‘a tinta e lápis’, fabricado na ‘máquina útil do poeta’” (Campos, H., 1982, 70), Cabral imprime sua principal contribuição à poesia brasileira. Será a partir de sua obra que outros poetas compreenderão que as palavras têm a dizer “bem mais que a dor dos desencontros e das aspirações pessoais (…). O mundo não é minha dor, ela apenas nele cabe” (Costa Lima, 1995a, 25). Portanto, será com João Cabral que a poesia brasileira se expande além dos limites do sentimentalismo, das aspirações pessoais para tornar-se uma “resposta em linguagem” (Idem).

Dessa “desalienação da linguagem” (Campos, H., 1982, 71), João Cabral passaria, segundo Haroldo de Campos, ao problema da participação poética. O comentário de Haroldo de que João Cabral “dá categoria estética a muito daquilo que, no chamado romance nordestino, tinha apenas categoria documentária” (Idem, 72) torna ainda mais coerente a consideração inicial de Costa Lima a respeito de um humanismo ativo na poética cabralina, observação que, como vimos, será posteriormente desconsiderada pelo próprio autor.

Apesar do que foi dito até agora parecer reiterar a oposição rasteira, segundo a qual os Concretistas admiravam João Cabral por sua construção racional do poema, e Gullar, apesar de reconhecer a grandiosidade deste poeta e de até mesmo dialogar com alguns de seus poemas, como veremos adiante, se colocar contra essa construção poética por considerá-la um empecilho à emoção, procuraremos pensar além destes limites.

Poderíamos pensar a dita racionalidade da poética de João Cabral como um caminho para algo que ainda está por vir. A intuição já fora apontada por Costa Lima, que viu na “raiz da expressão seca e aparentemente distanciada de João Cabral”, o caminho para “o poema participante que, entre nós, ainda espera medrar” (Costa Lima 1995a, 20). Gullar afasta-se deste caminho na tentativa de realizar, justamente, uma poesia participante. Primeiro, na experiência do Neoconcretismo e depois, ao radicalizar esta proposta com os poemas de cordel. Ainda que a intenção dos dois poetas fosse não se afastar da problemática social brasileira, os rumos que um e outro irão tomar serão distintos.

Mas a crítica de Gullar a uma poesia “sem espontaneidade nem emoção”, a respeito da produção do poeta pernambucano, com o passar dos anos, será ponderada e refinada. Em 2007, ele lhe prestará o devido reconhecimento no texto escrito por ocasião da reedição da obra completa de João Cabral de Melo Neto, pela editora Objetiva. Uma leitura cuidadosa de “Uma faca na alma” revela não somente o elogio de Gullar para com João Cabral. Ao salvar o poema da dita “racionalidade” e imputá-la à personalidade do poeta, ele torna latente uma contradição: à conotação negativa com a qual vê a “racionalidade” na poesia, soma-se uma pergunta que, seguida da resposta proposta pelo próprio autor, podemos considerar, no mínimo, embaraçosa.

Diz Gullar: “racional em João Cabral é, portanto, a sua postura como realizador do poema, mas não o poema. Que racionalidade há em imaginar ter no corpo (ou na alma) uma faca só lâmina? Isso é coisa de poeta mesmo.” (Gullar, 2007b)

Duas semanas após a publicação deste texto, Gullar volta-se novamente para a poesia cabralina como tema de sua crônica semanal no caderno de cultura da Folha de S. Paulo. Começa desculpando-se com os leitores por voltar ao assunto, dizendo que o espaço de que dispunha era pequeno para a tentativa de compreender o trabalho do poeta e diz que alguma coisa havia escapado e que ele só a percebera relendo a crônica anterior: “sou assim mesmo, aprendo escrevendo e relendo o que escrevi.” (Gullar 2007b)

A dita “racionalidade cabralina”, que, no primeiro texto, Gullar vinculava à composição dos poemas como uma tentativa de deter o “fluxo espontâneo da linguagem”, será complementada com a interpretação de que o poeta “não apenas torce a construção sintática, mas vai além: violenta a própria racionalidade do discurso, embora o faça racionalmente” (Idem). Ora, então, ao propor uma ruptura da linguagem, como fez em A luta corporal, Gullar estaria “violentando o discurso” irracionalmente?

Vemos que o desenvolvimento analítico proposto por Gullar fica muito aquém do que dizem seus poemas, principalmente, quando percebemos com nitidez o diálogo que estabelecem com a poética cabralina. Neste caso, a “lógica do construir” é realizada por uma investida na posição que assume como “poeta-observador”, e favorecida pelas condições do tempo social em que está inserida (Costa Lima, 1995a, 327).

Pensemos no Poema sujo, no contexto político em que foi criado, e na carga poética decorrente de seu tempo-motor: a memória. E ainda na poesia que surge da observação do apodrecer das bananas, em “Bananas podres”, de Na vertigem do dia. A idéia do “podre do açúcar” torna-se central no poema, em contraposição à sua rejeição, declarada por João Cabral, no quinto poema de “Psicologia da composição”:

Vivo com certas palavras,
abelhas domésticas
Do dia aberto
(branco guarda-sol)
esses lúcidos fusos retiram
o fio de mel
(do dia que abriu
também como flor)
que na noite
(poço onde vai tombar
a aérea flor)
persistirá: louro
sabor, e ácido,
contra o açúcar do podre. (Melo Neto, 1989, 34)

A discussão torna-se ainda mais complexa, e por isso interessante, se trouxermos o poema “O relógio”, de Serial como mais uma apropriação da poesia cabralina que Gullar empreende em busca de suas próprias idéias estéticas.

Ao redor da vida do homem
há certas caixas de vidro,
dentro das quais, como em jaula,
se ouve palpitar um bicho. (Melo Neto, 1989, 180)

Na analogia do primeiro verso de “Bananas podres”, Gullar já indica qual será o tratamento que ele destinará àquela herança e como será a tessitura dessas duas idéias estéticas: “do podre do açúcar” e do “precioso martelo regular do cotidiano”:

Como um relógio de ouro o podre
oculto nas frutas
sobre o balcão (ainda mel
dentro da casca
na carne que se faz água) era
ainda outro
o turvo açúcar
vindo do chão (“Na vertigem do dia”, TP, 315)

Em um de seus melhores momentos, Gullar parece ter levado à ponta de faca a lição cabralina, ao “fazer com que a palavra leve/ pese como a coisa que diga (“Catecismo de Berceo”, Melo Neto, 1989, 203). O que no primeiro momento analisamos como contraposição, após uma reflexão mais detida, podemos considerar como desejo de tecer outras sendas no que fora deixado pela tradição. Ainda que tomando outro rumo ao adotar métricas e rimas mais despojadas, podemos considerar “Bananas podres” uma bem sucedida tentativa de “canalizar a água sem fim/ noutras paralelas, latente” (Idem).

Temos, então, em João Cabral de Melo Neto, um horizonte instigante para repensarmos a relação entre Gullar e os Concretistas, e, também, na desgastada dicotomia entre poesia “racional” e poesia “emotiva”.

O critério de seleção dos poemas aqui apresentados consiste na aproximação destes com as questões que gostaria de propor com a pesquisa: o possível rendimento estético decorrente da experiência com as vanguardas, a aproximação com a tradição da poesia moderna e o caráter oscilante que perpassaria a obra poética de Gullar, como decorrência da hesitação do poeta entre manter-se no circuito da comunicação ou estabelecer critérios mais rigorosos na construção estética de sua obra.

NOTA

[1] Os trechos dos poemas citados foram retirados da 15ª edição de Toda poesia, obra que reúne a produção poética de Gullar desde A luta corporal até Muitas vozes. Para indicar as referências, usaremos a sigla TP, seguida do número da página.

Cláudia Dias Sampaio é jornalista, mestre em Letras pela UERJ e doutoranda em Teoria da Literatura pela UFRJ, onde desenvolve pesquisa para a tese Diálogos, afetos e pensamento lírico – A poesia de Cecília Meireles. Trabalhou em jornal impresso, rádio, TV e cinema; escrevendo, produzindo e editando – palavras e imagens. Escreve semanalmente para o Portal da Educação Pública do governo do Estado do RJ.