poesia e antropofagia - celia pedrosa

Em 2008, o Manifesto antropófago escrito por Oswald de Andrade completa oitenta anos. Não tivemos até agora uma significativa comemoração desse acontecimento, o que talvez possa indicar o tipo de produtividade – distópica, intempestiva – do texto modernista. Desde sua publicação, de fato, ele vem provocando leituras e releituras excêntricas de aspectos e questões a partir dos quais sempre se tentou de modo mais ou menos categórico caracterizar a modernidade. Não por acaso, para avaliar o conjunto da atividade do escritor, Antonio Candido escolhe palavras que se encaixam perfeitamente também percurso de leitura do manifesto: “Oswald de Andrade é um problema literário. Imagino, pelas que passa nos contemporâneos, as rasteiras que passará nos críticos do futuro”. [1]

Esse caráter provocativo releva de uma modernidade compreendida como experiência de crise que, se por um lado pôde ser administrada por variadas formas de canonização, por outro continua se desdobrando até nossos dias ditos pós-modernos. Essa experiência foi mobilizada por constantes demandas críticas em torno das noções de identidade, territorialidade e historicidade. [2] As três estão de fato na base do processo moderno de autonomia, diversificação e desenvolvimento de saberes, culturas e estados nacionais, como também no de afirmação de uma concepção privada de individualidade a eles ao mesmo tempo referida e antagônica. Em todos esses espaços, o vínculo entre identidade, alteridade e demarcação de fronteiras esteve intrinsecamente associado a uma definição da temporalidade como evolução ou formação unilinear a partir de uma forma ou espaço originários.

Nesse sentido, é bastante acurada a análise em que a geógrafa Doreen Massey discute a dicotomia entre espacialidade e temporalidade, remontada por ela ao pensamento de Henri Bergson. A seu ver, tal dicotomia na verdade escamoteia a dependência mecanicista instituída pelo privilégio de uma ou outra dessas categorias – que ela se propõe a desconstruir, em nome de uma visão não historicista de tempo e não territorializada de espaço ou, reciprocamente, de uma visão não territorializada de tempo e não historicista de espaço. [3]

Tal proposta supõe que todo território passe a ser compreendido como campo de forças em constante interação e/ou conflito. Daí decorreria a possibilidade de pensar tanto a experiência concreta quanto a experiência abstrata da forma – intrinsecamente ligadas, na mentalidade moderna hegemônica, ao vínculo entre visibilidade, estabilidade e perspectiva centrada [4] – como, ao contrário, efeito em aberto de produção e recepção de uma imagem cronotópica [5], isto é, ao mesmo tempo espacial e temporal, em cuja tensa dinâmica se propõe e simultaneamente desestabiliza toda fronteira.

Essa possibilidade encontrava-se já figurada na antropofagia oswaldiana. Pois nela se propunha uma cronotopia psicológica, geográfica, cultural, política e estética, que operava justo com a desestabilização desses discursos que fundamentavam então o investimento moderno na questão identitária – a arte, a antropologia, a história – provocativamente associados à psicanálise e à filosofia. Nessa cronotopia, forças movidas pela vontade de territorialização estavam então colocadas a serviço de uma força de desterritorialização atuando não só sobre as idéias de espaço, cultura e nação – seu tema mais insistentemente discutido - mas ainda sobre as de subjetividade, corporalidade, discursividade e historicidade.

Frente aos territórios fortificados do individual e do coletivo, essa demanda é figurada pela boca antropofágica, feita de corpo e palavra, carne e pensamento, interior e exterior, privado e público, particular e geral. Nela e com ela, a evidência corporal se torna emblema da extimidade de toda e qualquer evidência, inclusive intelectual – “O espírito recusa-se a conceber o espírito sem corpo”, diz o manifesto oswaldiano. [6] E adquire uma temporalidade paradoxal, anacrônica, em que se associam o pulsional e o técnico, o primitivo e o civilizado, o estético e o político, o passado e o futuro, desterritorializados pela convivência num “mesmo” e excêntrico presente.

No entanto, apesar de, ou por conta de toda problematização que mobilizava, a antropofagia foi objeto de leituras que a situaram entre fronteiras bem hegemonicamente modernas. Na construção de uma história da literatura brasileira, por exemplo, ela alimentou concepções formativas pautadas ora pela ênfase na nacionalidade, ora pela ênfase na universalidade que, embora por princípio opostas, atuavam igualmente na neutralização da possibilidade de crítica ao historicismo moderno. Assim, a antropofagia pôde ser considerada etapa importante na consolidação de uma tradição nacional de literatura, em que continuidade e ruptura se associavam numa concepção identitária evolutiva. Ou, ao contrário, marca de uma proposta vanguardista universalizante que, se rompia com a historicidade evolutiva em termos de recuperação do passado, a confirmava em termos de projeção futurista. Silviano Santiago foi o primeiro a discutir, desenvolvendo uma primeira observação de Brito Broca, essa apropriação da palavra antropofágica [7], do mesmo modo como já havia sido antes o primeiro a tentar recarregá-la de força crítica, através de sua associação ao conceito de entre-lugar. [8]

O deslocamento proposto pela releitura de Silviano não ficou imune a idealizações. Assim é que a noção de entre-lugar, que ele formulara na tensa fronteira entre antropologia, filosofia, história, psicanálise e estética – como fizera aliás o manifesto oswaldiano - tem muitas vezes servido à afirmação de um espaço literário transcendente, dotado de uma identidade estrita e teologicamente filosófica, semelhante àquela que, segundo leitores tão diversos como Paul de Man e Alfonso Berardinelli, estereliza as complexas tensões da arte moderna num culto esteticista do vazio,do indizível, do indefinível. [9]

Em direção oposta a esta, mas igualmente idealizante, em que a filosofia dá lugar à antropologia, o entre-lugar motivou a afirmação eufórica de uma identidade cultural nacional ou ainda sul-americana, ou quem sabe americana, de todo modo antagônica, em sua potência libertadora, à negatividade atribuída a formas de dominação análogas à da colonização oitocentista, como tentaram mostrar, com objetivos bem diversos, Roberto Schwarz e Raul Antelo. [10] Não é de estranhar, portanto, que também no campo dos estudos comparativos da literatura e cultura brasileira e portuguesa possa haver percalços numa tentativa de retomada da questão antropofágica.

No interessante ensaio “Da literatura brasileira como rasura do trágico”, por exemplo, Eduardo Lourenço vai considerar, de início, que o modernismo brasileiro se caracterizava por um otimismo que o diferenciaria radicalmente da brumosa nostalgia própria à cultura lusa. Essa afirmação de uma diferença radical de caráter entre duas culturas de fronteiras bem demarcadas é já em princípio bem pouco afim à antropofagia. A isso se somaria a associação de otimismo à ausência de tragicidade, isto é, de uma “consciência do impasse fatal”, que no entender de Lourenço continuaria a caracterizar a literatura brasileira para além do momento estritamente modernista. [11]

A essa avaliação pode ser contraposta a que se assenta numa concepção nietzscheana de tragicidade, bem mais próxima da reflexão de Oswald. Dessa concepção, a filosofia vem desentranhando uma noção de alegria – “a alegria é a prova dos nove”, dizia Oswald no manifesto - como aceitação totalizante da vida em sua paradoxalidade, sem exclusões idealistas, sem certezas teológicas e/ou teleológicas, alegria que não descarta, pelo contrário, supõe a tragicidade. Apesar disso, não se deve deixar de ressaltar que, em texto publicado posteriormente, “Psicanálise de Portugal”, o crítico vai apontar na cultura portuguesa problemas semelhantes aos da brasileira face à dependência de um “verdadeiramente” europeu, sugerindo para ela a produtividade de uma postura que embora não nomeada como tal pode ser aproximada da antropofágica. Pois, segundo ele, “O encontro com os outros é o verdadeiro encontro conosco”, a tradição cultural se constituindo como assunção do adquirido, combate no interior de seus próprios muros [12] - colocações em que ecoa a interessante noção de extraterritorialidade por ele atribuída, em outro momento, a Fernando Pessoa, e justo a propósito de reflexões sobre as relações “ressentidas” entre Brasil e Portugal. [13]

Também importantes a esse propósito são as considerações de Boaventura Sousa Santos sobre o caráter fronteiriço da cultura portuguesa, que ele associa ao canibalismo oswaldiano - remetendo assim à noção cunhada por Silviano Santiago, embora o crítico português não a mencione - na qual se encenaria “um começo radical que, em vez de excluir, devora canibalisticamente o tempo que o precede, seja ele o tempo falsamente primordial do nativismo, ou o tempo falsamente universal do eurocentrismo. [14]

Essa e outras leituras antropofágicas demandam um estudo bem mais acurado, que apenas começamos a desenvolver. Nos limites desse ensaio, no entanto, nos permitimos tomar indiferenciadamente o interesse de Lourenço e Boaventura pela proposta de Oswald de Andrade com um triplo objetivo. Primeiramente, evidenciar que através da temática do saudosismo e do europeísmo se constitui uma articulação imobilizante das categorias de espaço e tempo, como nas concepções hegemonicamente modernas de historicidade, territorialidade e identidade.

Em segundo lugar, que em seus efeitos essa articulação extrapola o contexto das relações entre colonizadores e colonizados, entre Europa e América, ao longo da passagem do século XIX para o século XX, podendo, portanto, sua crítica desestabilizar outras relações de identidade e dependência constituídas no próprio território originário e colonizador do europeísmo, em outros e anteriores momentos, como no do americanismo, em outras e mais atuais conjunturas. E, finalmente, que o valor fronteiriço que operaria, segundo Boaventura Sousa Santos, na poesia de um Almada Negreiros, pode ser acionado para uma releitura da antropofagia da e na produção poética contemporânea, permitindo associá-la a um questionamento tanto da identificação brasileira leve e alegre quanto da identificação portuguesa brumosa e saudosista. [15]

Encontramos a motivação dessa releitura nos textos de Adília Lopes. A respeito dessa escolha, além do gosto pessoal, impõem-se razões mais amplas. Pois o interesse despertado pelos poemas de Adília, entre tantos outros de escritores portugueses divulgados pela “prática bifronte”, infelizmente fugaz, que a revista Inimigo Rumor iniciou em 2001, no seu nº 11, ultrapassou expectativas, frutificando em polêmicas e publicações várias, raras, acredito, no campo das relações Brasil-Portugal.

Partindo da ênfase dada ao humor e à excentricidade pop e exibicionista da poeta, mas recusando o simplismo com que muitas vezes, para o mal ou para o bem, eles foram avaliados, podemos tentar compreender essa repercussão brasileira - bem como o efeito demolidor que Adília exerceu sobre a própria poesia portuguesa do século XX [16] - como uma oportunidade de reavaliar a função de que hoje se podem revestir o otimismo e a alegria oswaldianos de há mais de um século, despidos assim, desde logo, de sua brasilidade ontológica.

“Tudo parece ter outra vez começado”, diz o poema “Migrações e labirinto”, de Manuel Gusmão, que abre o já referido número da revista Inimigo Rumor. “Estou sempre a começar”, parece ecoar a poeta em seu livro Le vitrail, La nuit * A árvore cortada (Lisboa: &etc., 2006). Usamos então esses versos como acesso à sua escritura, considerando-a ponto de irradiação de um movimento cronotópico que associa diferentes textos, espaços e tempos, numa forma peculiar de devoração. Na imagem do recomeço constante, desde logo se propõe a tensão entre avanço e retorno, entre início e fim, entre repetição e diferença que vai reger o funcionamento de seus textos. Neles obsessivamente se misturam e confundem memórias de infância e registros do presente, desdobramento narrativo e redobramento lírico-subjetivo, confessionalismo e apropriação citacional da tradição erudita européia, reencenando assim com ironia tanto a fixação “saudosista” no passado, individual e coletivo, como o conflito entre busca de identidade e submissão ao europeísmo que caracterizariam a cultura portuguesa.

Nesse movimento, desestabilizam-se imagens espaciais e temporais de origem e de originalidade, a singularidade de Adília se constituindo na ousadia mesma de se apropriar de tudo, numa experiência bem própria, particular, do bem comum, de que é signo a leitura indisciplinada e múltipla na biblioteca da casa familiar que a poeta, isolada e solitária, quase nunca abandona. Conforme observa Leonor Arfuch, no já referido ensaio sobre as relações entre subjetividade e território, a casa é um dos mais significativos cronotopos identitários, avaliados por ela como trama paradoxal do íntimo e do público, do fechamento e da abertura: porta, limiar, boca. Assim é também recorrentemente figurada a relação entre subjetividade e espaço doméstico na poesia de Adília, e não só através da leitura e da biblioteca: “Faço-me/ em casa/ Sou caseira/ como se diz/ da mousse/ e do pudim/ no restaurante…”, diz ela em poema do livro César a César (Lisboa: &etc.2003, p.23), para, em outro poema do mesmo livro, mantendo-se ainda nesse paradigma alimentar, aparentemente contradizer-se: “A casa apavora-me/ a casa devora-me/ Mas eu/ não me vou/ embora…” (p. 25)

No primeiro poema, a tranqüilizadora referência ao caráter caseiro dos doces é ironicamente associada ao espaço público do restaurante, geralmente regido por interesses que inviabilizam qualquer certeza de autenticidade. Em relação a isso, a poesia de Adília não opõe no entanto nenhuma postura defensiva. Pelo contrário, a crescente interpenetração de íntimo e público própria da sociedade moderna é aí referida e retomada de modo a profanar a idéia de intimidade e de seu reduto afetivo e doméstico, como mostram os versos seguintes, sobre a casa/boca antropofágica que a apavora e fascina.

Essa tensão entre fascínio e pavor, identificação e estranheza reaparece também no modo como, voltando ao paradigma alimentar, a poeta define sua relação com os outros, deliciosos como maçapão, mas ao mesmo tempo ameaçadores como alçapão, conforme mais um poema de Le Vitrail/La nuit (p. 6). Porta e boca, teto e alçapão, proteção e perigo, a casa de Adília é necessariamente espaço e forma abertos, tecidos de interior e exterior, propriedade e impropriedade, pois que casa sem porta é casa morta, casa sem rua é casa muda, como lembra em outro poema do mesmo livro (p. 39). Associando explicitamente essa paradoxal condição caseira à da identidade pessoal, a poeta vai lembrar ainda que “Nada na vida dá garantia de ser limpo liso nu inteiro. Nem aquele quartinho em que está o eu, um quartinho que seja seu, porque mesmo o eu é o outro”, num dos textos do livro Irmã barata, Irmã batata, incluído no volume Obra, em que Adília coleta toda sua poesia até então (Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p. 436).

Já no título desse livro, a associação entre barata e batata intensifica o caráter profanador do paradigma alimentar que aproxima em estranha irmandade a subjetividade poética do animal em sua manifestação mais ínfima. O espaço heteronômico dessa familiaridade, referido aí ironicamente como “quartinho que seja seu”, remete-nos sem dúvida ao “teto todo seu” de que fala Virginia Wolf [18], a propósito da relação entre a atividade do escritor e a necessidade de sobrevivência e estabilidade econômica. A profanação que irmana o poético ao abjeto é então análoga à que o coloca no espaço desauratizado da produção mal remunerada; e ainda à que o atinge, e à própria poeta, ao se expor, pop, televisiva, no ritual do consumo de massa, ao mesmo tempo aderindo e provocando os clichês de evidência e autenticidade que o dominam, misturando prestígio poético, celebrização midiática e mercantilismo. Na convivência promíscua desses espaços, Adília e/ou Maria José da Silva Viana Fidalgo de Oliveira nos apresentam uma estranhamente óbvia e patética imagem do feminino, do artístico, do popular, do português – imagem contemporânea e incomodamente anacrônica, bem-sucedida mas despossuída, autêntica e perversa, introspectiva e exposta às intempéries da solidão, da pobreza e da curiosidade alheia, das quais tira força e humor — trágicos — para viver e escrever.

É essa força centrífuga que motiva a imagem da mulher-a-dias, que dá título a um de seus livros (Lisboa, &etc., 2002) e nele nomeia também o trabalho da poeta. [19] Mas essa referência, como toda referência na poesia de Adília, se dobra e desdobra, fazendo irromper a polissemia nas relações entre escrever e ganhar a vida, evitando qualquer redução simplista ou vitimizante: “Perco-me/ no labirinto / dos dias/ Ganho-me/ no labirinto/dos dias/ A poesia /é o perde-ganha/ E o labirinto /dos dias/ É o labirinto dos dias” (p. 42). Aí percebe-se a experiência da temporalidade associada à experiência do espaço, ambas por isso mesmo bem concretas e bem relacionais, extimas, como a subjetividade que nelas e através delas se constitui. Na casa, como na poesia, uma e outra modos de alçapão e labirinto, tudo está sempre recomeçando, dia a dia, ao mesmo tempo igual e diferido, encenando uma forma em constante formação, habitada pela iminência do desastre: “A poetisa é a mulher-a-dias/ arruma o poema/ como arruma a casa/ que o terremoto ameaça…” Nessa arrumação, tudo se mistura: o corriqueiro e o raro, o imediato e o distante, a referencialidade e a ficcionalidade. Por isso, o cotidiano da casa a arrumar e rearrumar é também o da biblioteca a ler, reler, reorganizar, convite a uma viagem espaço-temporal instaurada no aqui e agora, como no poema que associa a referência à faxina à poesia de Baudelaire: “A biblioteca baralhada/quero arrumar/aqui quase tudo é desordem/ e eu quero ficar/ Isto não é o convite à viagem/ é o convite a ficar” (Le vitrail/La nuit, p. 79).

No rastro dessa equivalência entre casa e biblioteca, entre experiência de vida e de leitura, a associação entre arrumar, limpar, organizar e buscar a perfeição abre uma trilha intertextual de várias direções: “Mas eu/ não morro/ nunca/ e eternamente/ busco/ e consigo/ a perfeição/ das coisas / porque sou/ ateniense/ e sou grega”, diz ela no poema “À Maneira de Vieira”, de Sete rios entre campos, também incluído em sua Obra (p. 335). Em princípio, há aí uma clara retomada ou recomeço dos versos que finalizam “O sentimento dum Ocidental”, de Cesário Verde e, através deles, de uma modernidade experienciada na tensa relação entre linguagem e realidade, para além da dicotomia que tem empobrecido a avaliação da poesia desde o início do século XX.

A referência a Cesário Verde, no entanto, não esgota esses versos. Neles encontra-se ainda a referência a Sócrates, e à sua recusa em identificar-se de modo unívoco como ateniense ou grego. E, encetando ainda um terceiro recomeço, em outro espaço e em outro tempo - e mais uma vez associando revelação e retorno - Adília faz seu verso remontar, através da indicação do título, “À maneira de Vieira”, a mais uma outra e dupla origem. De um lado, atentando para o nome do livro em que se insere o poema, Sete rios entre campos, nos damos conta de que ele nomeia uma estação do metrô de Lisboa decorada com um painel da pintora Vieira da Silva e com a mesma referência socrática citada pela poeta.

Não vamos aqui comentar o significativo percurso luso-brasileiro da pintora, que só enriqueceria as possibilidades de uma leitura comparativa antropofágica. Ressaltamos apenas que estas já se impõem no diálogo entre formas de textualidade tão diversas, como o poema e o quadro, de duas artistas de percursos também bastante diferentes. [20] E que na estação de metrô que a pintora decorou com imagens em princípio antagônicas de casario, provoca o olhar do espectador a imagem cronotópica de uma espacialidade em que se confundem o fechado e o aberto, o singular e o múltiplo, conforme as palavras de Eduardo Lourenço, que considera sua pintura como efeito do empenho em pintar a tensão temporal, memoriosa, entre presença e ausência que subjaz a todo realismo, como a toda relação entre experiência e linguagem. [21]

Por isso, a imagem do metrô, assim como a de uma das mais famosas telas da pintora, a da biblioteca, relevariam de um mesmo espelhismo em que, ainda segundo Eduardo Lourenço, tudo se repete e desdobra, o espaço se diferindo em tempo, tempo e espaço sugerindo labirintos e alçapões. Para Adília, também, segundo essa maneira de Vieira, a perfeição é o resultado do empenho em formalizar uma totalidade inacabada das coisas do mundo, que em ambas contempla igualmente o imediato e o distante, o vivido e o lido. Com espelhismo semelhante ao da pintora, portanto, a poesia de Adília sugere a possibilidade de repetir e desdobrar também a própria referência a Vieira, fazendo-a remontar a outro espaço e outro tempo, também hibridamente luso-brasileiro, o do padre Antônio Vieira. [22] Tal movimento é legitimado pela presença constante na escrita de Adília de referências tanto à forma barroca – aberta, labiríntica – quanto à religiosidade. Assim, podemos associar a maneira de Vieira a uma outra busca da perfeição, aquela, em seu “Sermão XXI”, em que ele vai afirmar que Deus via em cada coisa por ele criada, mas via mais ainda, e principalmente, no conjunto que com TODAS reunidas podia ser formado. [23]

Aí podemos reencontrar a catolicidade, tal como sempre referida por Adília, em sua relação sensual com a concretude objetiva do mundo sublunar: “Actualmente reconheço que uma sex-shop tem menos sex-appeal para mim que uma igreja católica romana”. [24] As relações entre poesia e religiosidade, perfeição e totalidade implicam, como se vê, numa desterritorialização que relê as fortes marcas católicas da história identitária lusa, da mesma forma como relê a história de sua literatura, de toda literatura. Ao fazê-lo, reivindica para a prática da escrita um valor ético, de salvação, alegre e otimista, portanto, mas de uma alegria e um otimismo antropofágicos, tecidos de uma paz satânica, do convívio com a perda e a diferença, que torna a arte, segundo Adília, preciosa e perigosa, conforme considera em Le vitrail/La nuit (p. 82).

Essa sabedoria ou inteligência do inacabado e do impróprio, faz a ponte entre arte e religião, através da reutilização profanadora da idéia cristã de caridade: “Cristo foi o homem mais inteligente que veio ao mundo. E eu concordo porque a caridade é a verdadeira inteligência. Não importa saber se Cristo é deus feito homem ou que espécie de relações estabelece com o Espírito Santo”, dispara num dos aforismas de Irmã Barata/ Irmã Batata (in Obra, p. 430) pois “Sem caridade/ a literatura não vale”, confirma em Sete rios entrecampos (idem, p. 391). Propõe-se assim a caridade como ética tecida na abertura ilimitada à alteridade, à outridade de si mesma, na contramão de toda territorialidade identitária. Essa abertura é inerente à cronotopia antropofágica que em seu percurso inicial, como vimos, mobilizou questionamentos da identidade cultural e histórica, dentro de uma perspectiva característicamente moderna, ainda marcada pela associação entre alteridade, definição territorial e progressismo historicista.

Atualizada por Adília Lopes, ela tem reencetado o movimento que abala toda fronteira, fazendo de novo da escritura um convite ao compartilhamento - “Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente”, acreditava Oswald de Andrade. Enquanto convite ao compartilhamento, misturando o próprio e o comum, em discursos, tempos, espaços, autorias os mais vários, a prática da poesia em Adília – como boca/alçapão do corpo, da casa, da biblioteca, das encruzilhadas citadinas de ruas e metrôs - encena paradoxal, trágica e alegremente a devoração de sua própria identidade, pessoal e autoral, biográfica e poética, portuguesa e socrática, oferecendo simultaneamente à leitura, como à crise e à crítica, os parâmetros de toda pretensão à identificação unívoca do literário, do cultural e de seu valor de contemporaneidade.

NOTAS

[1] Cf. o ensaio “Estouro e libertação”. In: _________. Vários escritos. São Paulo: Duas Cidades, 1970, p. 35.
[2] A esse respeito é interessante o ensaio de Hal Foster, “Y que pasó con la posmodernidad?”, incluído em seu livro El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madri: Akal, 2001, p. 209-230.
[3] Cf. “La filosofia y la política de la espacialidad: algunas consideraciones”. In: ARFUCH, Leonor. Pensar este tiempo. Espacios, afectos, pertenencias. Buenos Aires: paidós, 2005, p. 103-127.
[4] Martin Jay discute essa questão no ensaio “El modernismo y el abandono da forma”, incluído em seu livro Campos de fuerza. Entre La historia intelectual y La crítica cultural. Buenos Aires: Paidós, 2003, p.273-291.
[5] No ensaio “Cronotopías de la intimidad”, no livro acima referido, Leonor Arfuch retoma esse conceito bakhtiniano para falar dos espaços subjetivos e biográficos na cultura contemporânea. Op. cit., p. 239-290.
[6] In TELES, Gilberto Mendonça (org.). Vanguarda européia e modernismo brasileiro. Rio de Janeiro: Record, 1987, p. 355.
[7] Cf. “A permanência do discurso da tradição no modernismo”. In: _________. Nas malhas da letra. São Paulo: Cia. das Letras, 1989, p. 94-112.
[8] Cf. “O entre-lugar do discurso latino-americano”. In: ____________. Uma literatura nos trópicos. São Paulo: Perspectiva, 1978, p.11-28.
[9] Essa perspectiva aproxima as interessantes releituras da tradição crítica moderna feitas por Paul De Man no ensaio “Poesia lírica e modernidade”, incluído em seu livro O ponto de vista da cegueira (Lisboa/Coimbra, Angelus Novus/Cotovia, 1999, p.188-207) e por Alfonso Berardinelli no ensaio “As muitas vozes da poesia moderna”, do livro Da poesia à prosa (São Paulo, Cosac Naify, s/d, p. 17-41).
[10] Roberto Schwarz vai fazer a crítica da euforia antropofágica no ensaio que dedica à poesia de Oswald de Andrade, “A carroça, o bonde e o poeta modernista”. In: ______________. Que horas são? São Paulo: Cia. das Letras, 1987, p.11-28. Já Raul Antelo aponta para o paradoxo inerente a certa demanda de uma “identidade antropofágica”, no ensaio “A catástrofe do turista e o rosto lacerado do modernismo”. In: ANTELO, Raul e CAMARGO, Maria Lucia (org.) Pós-crítica. Florianópolis: Letras contemporâneas, 2007, p.27-42.
[11] In: _______________. A nau de Ícaro. Lisboa: Gradiva, 1999, p.200.
[12] Cf. o ensaio “Psicanálise de Portugal”, em O labirinto da saudade. Lisboa: Gradiva, 2005, p. 179.
[13] CF. “Nós e o Brasil: ressentimento e delírio, em A nau de Ícaro, p. 142.
[14] SANTOS, Boaventura de Sousa. Pela Mão de Alice: o social e o político na pós-modernidade. São Paulo: Cortez, 1996, p.136.
[15] Essas minhas primeiras e ainda precárias interrogações sobre o lugar da antropofagia no contexto das relações comparativas Brasil-Portugal foram estimuladas pela interlocução com Leonardo Gandolfi, doutorando em literatura Comparada na UFF, autor de texto inédito sobre a poesia “antropofágica” de Almada Negreiros, produzido ainda como trabalho de Iniciação Científica, na mesma universidade, sob orientação da prof. Ida Alves.
[16] O poeta Nuno Júdice externou essa opinião sobre Adília Lopes em mesa-redonda integrada também pelo poeta Gastão Cruz e pelo jornalista Luís Miguel Queirós, e coordenada pela poeta Ana Luísa Amaral, no seminário A poesia portuguesa contemporânea e a Europa, realizado em junho de 2007, na Universidade de Utrecht (Holanda), organizado pelo professor Paulo de Medeiros.
[17] Não por acaso, Manuel Gusmão aborda o conceito de cronotopia em seu ensaio “Da literatura enquanto construção histórica”, in BUESCU, Helena, DUARTE, João Ferreira e GUSMÃO, Manuel (org.). Floresta encantada. Novos caminhos da literatura comparada. Lisboa: Dom Quixote, 2001, p. 181-225.
[18] Esse é o título da tradução brasileira, feita por Vera Ribeiro (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985), para o livro A room of one’s own, de Virginia Woolf
[19] Mulher-a-dias é a designação portuguesa para a empregada doméstica diarista.
[20] É bem significativa a presença de citações de obras pictóricas na poesia de Adília Lopes , o que é realçado ainda pelas ilustrações de Paula Rego incluídas no volume de poemas reunidos intitulado OBRA. E a produtividade da relação poesia e pintura é aí intensificada se nos lembramos que a proposta antropofágica foi tecida pelo Oswald poeta em colaboração com a pintora Tarsila do Amaral.
[21] Cf. “Itinerário de Vieira da Silva ou da poesia como espaço”. In: LOURENÇO, Eduardo. O espelho imaginário. Pintura. Anti-pintura, Não pintura. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1981.
[22] Significativamente, a noção de “espelhismo” foi utilizada por mim a propósito de Adília Lopes, bem antes da leitura do referido ensaio de Eduardo Lourenço, e a propósito de uma comparação com a poesia de Baudelaire e com a importância nele assumida pela relação entre espelho e alegoria, no ensaio “Releituras da tradição na poesia de Adília Lopes”, a sair no próximo número, 11, da revista Via Atlântica, do Centro de Estudos Portugueses da USP.
[23] ______. Entrevista. In: Revista Inimigo Rumor. Rio de Janeiro: Ed. Viveiros de Castro, 2001, nº 10.
[24] TELES, p.357.

Célia Pedrosa é Professora de Literatura Brasileira, Teorias da Literatura e Literatura Comparada no Instituto de Letras da Universidade Federal Fluminense.