INESE
… que eu te lembrarei sempre, Pier, na Fontana degli Offici, como num filme,
tu curtido pelo sol, barba por fazer, ar de Corto Maltese,
ao mesmo tempo desprotegido como a criança que não sabe lançar os berlindes,
essa é a imagem que prefiro guardar.
Eu estava a sair do colégio de Santa Barbara Maggiore,
eu e as minhas colegas em fila,
a freira fazia-nos andar pelo passeio do lado direito
porque dali não conseguíamos ver o graffito do muro,
mas esse graffito, eu sabia-o de cor,
desenhava-o no caderno, grosso e levantado,
e foi quando te vi, na sombra da Fontana como a sombra de uma sombra,
mesmo se tu eras tão espesso, tão concreto, Pier,
que mais depressa a Fontana era a sombra e tu a coisa real;
para te dizer a verdade como nunca te disse,
olhei para ti
e achei que eras tão grosso e levantado como o graffito no muro,
eras o meu graffito transformado em carne, e eu queria ser despedaçada por ti,
e as minhas calcinhas ficaram logo molhadas,
é assim que te quero recordar,
para lá da minha educação, dos terços e das pagelas,
do coro e da catequese,
recordar-te com aquela cara de poucos amigos,
a tua maneira de falar para dentro
(e pensei: por onde terás andado para falares assim?),
no dia em que caí em plena Plaza Mastroiani, em pleno sol e pombas,
com a minha pasta de livros de moral e religião,
São Tomás de Aquino, São Francisco de Assis,
e os teus pés chegaram junto de mim
como os de São Pedro a calcar os condenados,
levantaste-me, pegaste na minha mão toda ourada do sol,
e eu senti os meus peitos a espetarem-se contra o ar da manhã,
atraídos pelo teu peito de bronze
como, anteriormente, pelos peitos das estátuas quase nuas da Plaza Mastroiani
(estas estátuas são uma indecência! diziam as freiras),
perguntaste se me tinha magoado, eu disse que não,
mas eu era toda mágoa e gozo, Pier,
mágoa e gozo misturados,
as palavras ficavam presas na minha boca
que eu nunca tinha falado a um homem senão ao meu pobre pai nas montanhas
(e ao meu primo, mas agora não quero lembrar-me disso, adiante),
dei-te a minha mão,
e só a minha mão porque ainda não cabia ali todo o meu corpo,
aceitei que me oferecesses um gelado,
una taza piccola, duas bolas,
e o resto do dia foi como tu sabes.
Mas eram tão diferentes os nossos mundos, Pier!
O teu pai, por exemplo o teu pai, que eu não sabia reverenciar,
que nunca me deixou entrar no escritório,
nem a nenhuma mulher,
e que mesmo à mesa me tolerava com cólera mal disfarçada,
que nem à tua mãe permitia uma palavra
e que a ti respeitava friamente,
o teu pai.
Da única vez que a tua mãe, a medo, me falou dele,
percebi quão resignada vivia, e já indiferente,
aconselhando-me a mim também resignação e indiferença,
apenas indiferença e resignação.
Mas como poderia eu ser resignada e indiferente contigo,
se mal ouvia o som dos teus passos no corredor
o meu coração fervia e entre as minhas pernas um rio desaguava?
No escritório do teu pai só entravam homens,
sombrios, silenciosos, trocando olhares, respeitando e temendo o teu pai.
Alguns vieram muitas vezes,
alguns deixaram de vir para sempre,
os seus fatos escuros não atravessaram mais o corredor.
Levei muito tempo a aperceber-me,
porque ninguém falava de negócios e eu
atravessava os dias com olhos só para ti.
Não tinha resignação e indiferença, mas cegueira e paixão,
mesmo quando aquele homem
saiu do escritório do teu pai a esvair-se em sangue,
e tu me disseste que tinha havido uma desgraça,
que a pistola tinha disparado por acidente,
porque essa pistola era muito sensível,
essa e as outras que o teu pai expõe na parede,
já a Constanze me tinha avisado,
já ela me disse que ao limpar o pó tem sempre medo de que aquilo dispare,
disse-me ela, mais do que uma vez,
e aquele homem costuma ser descuidado e mexer em tudo,
conforme tu já me tinhas dito,
ou disseste nesse dia,
não sei,
por isso mergulhei fundo nos teus braços quentes e seguros,
embora eu nunca tivesse visto sangue até aquele dia
e comecei a ter sonhos estranhos,
mas decidi não lhes dar importância.
Também preferi não dar importância àquele dia
em que, entrando na sala,
ouvi claramente o teu pai dizer-te
ela não te convém,
e calou-se depressa ao ver-me entrar, e mexeu no jornal muito nervoso,
e tu acrescentaste:
meu pai, tem razão, não me convém, vou comprar outra,
e mostraste a tua velha caneta de tinta permanente,
perante o teu pai de repente muito orgulhoso,
talvez por ver que tu o compreendes tão bem.
Dois dias depois deixaste-me sozinha em casa,
era uma sexta-feira, costumavas
ficar comigo pelo menos de manhã,
nesse dia disseste que tinha de ir trabalhar, e foste, depois
entraram aqueles três homens com punhais mas eu consegui abrir a janela,
aquela janela encravada que eu abri
com uma força sobre-humana que não sabia que tinha,
saltando depois para a varanda,
e daí para o saguão do ristorante Il Fetuccine,
trepando o gradeamento como uma gata.
O teu pai estava muito incomodado por os seus inimigos
(como ele próprio me disse)
me terem surpreendido assim, tentando vingar-se dele na minha pessoa,
e disse que se encarregaria de me vingar,
mas eu respondi que não era preciso, que devemos evitar banhos de sangue,
e até citei um versículo de São Mateus,
mas acho que o teu pai não reconheceu.
O que me deixou sem sono, o que depois me fez temer as sombras, Pier,
não foi que três homens entrassem em nossa casa pela porta da frente
(com certeza há chaves-mestras para a nossa fechadura),
não foi que atravessassem a casa
ao mesmo tempo pela cozinha, pela sala e pelo corredor,
empurrando-me para o quarto da janela emperrada,
isso são coisas que acontecem,
se abrires o jornal vês que essas coisas se fartam de acontecer todos os dias,
o que me tirou o sono foi tu não estares em casa comigo,
que pouca sorte a minha.
Porque tu saberias defender-me, não é, Pier?
Mas não tive sorte.
Gostava de te poder dizer que ainda sou aquela Inese
que levantaste do chão na Plaza Mastroiani, a mesma –
mas não sou, primeiro, porque o tempo passou, e eu mudei tanto, Pier,
segundo, porque não consigo dormir,
e quando não se consegue dormir tem-se os pensamentos mais estranhos,
ou não se consegue pensar,
ou só se pensa na morte.
Por isso decidi matar-me.
Para todos os efeitos,
declaro-te que eu, Inese de Castre,
me suicidei neste dia,
não devendo ser imputada a ninguém que não eu própria
a responsabilidade da minha morte.
Como conheço o teu coração sensível,
decidi poupar-te à provação do meu enterro.
Por isso pedi a Constanze
que retirasse o meu corpo da corda com que me enforco
e me enterrasse.
Ela te dirá, no cemitério Puccini, onde é a minha sepultura.
Deixa-me flores, Pier, e lembra-te de mim.
Serás sempre o meu Corto Maltese num dia de sol junto à Fontana degli Offici.

Deixando que a cassete continue a gravar, Inese vai até ao banco.

INESE, alto
Adio, Pier!

Mas Inese não sobe para cima do banco: empurra-o com o pé, o banco cai. Inese agarra a corda, dá-lhe um puxão violento.
Depois, sem fazer ruído, vai até ao armário do quarto, pega numa mala pesada (cheia de roupa), e sai do quarto, sem fazer qualquer ruído e obviamente sem bater com a porta .

*

Inese entra numa estação de comboios, nervosa e apressada, com a mala na mão. Casualmente, Pier está lá.

INESE
Pier!

PIER
Inese!

Pier pega na pistola e dá um tiro em Inese. Inese cai ao chão, morta.

Pedro Eiras nasceu no Porto em 1975. É Professor de Literatura Portuguesa na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, onde se licenciou e doutorou. Desde 2001, publicou peças de teatro, ficções e ensaios. Com Esquecer Fausto, ganhou o Prémio PEN Clube Português de Ensaio em 2006. Teve peças de teatro traduzidas e publicadas em França e na Roménia, encenadas ou lidas em Portugal, França, Grécia, Eslováquia, Roménia, Brasil.

Eu sou grande e gordo

Eu sou grande o gordo.
Para cada quilo de banha,
Foi-me adicionado um quilo de tristeza.

Eu fui muito gago, mas desde
Que eu aprendi a mentir, minha fala flui como água.
Só a minha cara ficou empedrada
Qual as sílabas impossíveis de pronunciar,
Nas pedras de topar enganchando.

Às vezes meus olhos ainda lampejam
Como fogos de armas remotas
Muito longe dentro de mim. O velho duelo.

Eu espero dos outros
Que não esqueçam. Que só eu próprio esqueça.

Que fique ao fim esquecido.

Metade das pessoas do mundo

Metade das pessoas do mundo
Amam a outra metade,
Metade das pessoas
Odeiam a outra metade.
É por causa destes e daqueles
Que eu tenho que vagar infinitamente e mudar
Como a chuva no ciclo da água,
E adormecer em meio às rochas,
E ser tosco como as oliveiras,
E ouvir a lua ladrar pra mim,
E camuflar meu amor com preocupações,
E crescer como a erva que acena entre os trilhos dos trens,
E me enfurnar na terra como uma toupeira,
E habitar entre raízes não entre galhos,
E não encostar minha face às faces dos anjos,
E amar na caverna primitiva,
E casar com minha mulher debaixo de uma cúpula
De clarões apoiada no solo,
E interpretar a minha própria morte, sempre
Até o último suspiro e as últimas
Palavras já sem entendimento,
E colocar um mastro em cima da minha casa
E um toldo protetor por baixo. E partir por estradas
Feitas apenas para retornar e passar através
De todas as estações horrorosas –
Gato, fósforo, fogo, água, massacre,
Desde o garotinho até o anjo da morte?

Metade das pessoas amam,
Metade odeiam.
E onde é o meu lugar entre estas tuas metades marcadas,
E através de qual brecha eu verei
Os edifícios brancos que hão em meus sonhos,
E os descalços andarilhos das areias
Ou pelo menos o lenço de cabeça da moça
Acenando na encosta arcaica do morro?

Por minha mãe

1.
Como um velho moinho,
Duas mãos sempre erguidas para rogar ao céu
E duas abaixadas para fazer sanduíches.

Seus olhos limpos e lustrosos
Como numa véspera de Páscoa.

À noite, ela põe todas as cartas
E fotografias juntas umas das outras,

Para medir com elas
O tamanho do dedo de Deus.

2.
Eu quero andar por entre
Os charcos fundos de seus soluços.

Eu quero ficar ao vento quente
De seu silêncio.

Eu quero me apoiar
Nos troncos áridos de sua dor.

3.
Ela me coloca,
Como Agar coloca Ismael,
Em baixo de um dos arbustos.

Assim ela não me verá morrer na guerra,
Em baixo de um dos arbustos
Em uma das guerras.

O lugar onde eu nunca estive

No lugar onde eu nunca estive
Eu nunca hei de estar.
O lugar onde eu estive era como
Se jamais estivesse lá. Os seres humanos vagam por aí
Bem longe do lugar onde nasceram
E bem longe das palavras que suas próprias
Bocas proferiram,
Não mais no campo das promessas
Que prometidas foram.

E eles comem de pé, e morrem sentados,
E recostados rememoram.

E para o que eu jamais tornarei
A ver, eu hei de amar para sempre.
Só um estranho vai voltar pro meu lugar. Mas eu hei de
Inscrever as coisas novamente, como Moisés,
Depois de arrebentar as primeiras tábuas.

Instruções para tua viagem

Inclina tua cabeça para fora da janela,
Os arames podem se enganchar no teu cabelo.
Confunde o horário.
Me entende. Experimenta
Tua última experiência. Levanta teu vestido
E não apresenta o bilhete
Para a inspeção. Não deixa ninguém saber
Para onde estais indo.
Joga um cigarro aceso pela janela.
Provoca um incêndio lá fora,
Magna irmã dos incêndios em meus olhos.
Deixa a porta aberta.
Deixa a terra aberta.
Joga. Recosta. Tira. Não mostra
Tua identidade. Não te levanta
Diante do velho. Senta no teu retorno. Conversa.
Ama-me.

Deixa a moeda decidir

Deixa a moeda decidir. Os Reis
Deixaram. Não faz a tua escolha.
Repara como a nuvem canta
Tudo o que quiseste dizer ou achar.

Adorna com a sorte as palavras e as flores.
Faz política dum pingente para tua mulher.
Lança fora os decretos, as intimações.
Guarda só uma prece para a tua vida.

Deixa as ruas serem teus líderes.
Deixa a lua se encher e brincar.
São as noites os teus leitores fiéis.
Esquece as coxas. Segue pelos caminhos.

Monta uma barraca na esquina da Justiça.
Deixa que o juíz julgue seu próprio jogo.
Conta as estrelas. Senta e não faz nada.
E não pergunta que nome ele tem.

Sebastião Edson Macedo é poeta, ensaísta e tradutor, autor de: as medicinas (Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2010); para apascentar o tamanho do mundo (Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2006); e: cego puro sol (Rio de Janeiro: UFRJ/FL, 2004). Nasceu no interior do Piauí em 1974. Como pesquisador acadêmico, realiza o Ph.D. em Literatura Luso-Brasileira na University of California, Berkeley.

Em um palco vazio do Teatro Glauce Rocha, com apenas duas cadeiras, várias mulheres, que tinham respondido a um aviso no jornal, contam suas histórias de vida perante a câmera do documentarista Eduardo Coutinho. São momentos de grande intensidade emotiva. Em seguida, atrizes re-contam (interpretam) as histórias. Assim, o filme Jogo de cena inverte os papéis no palco, cenário da interpretação. Ali, mulheres anônimas, que geralmente ocupam a plateia, ganham destaque ao contar suas histórias. Já as atrizes, acostumadas a estarem no palco sob a máscara de uma personagem de ficção, fazem a vez de público, relatando situações “reais”. Em alguns casos, se trata de profissionais conhecidas. De repente, porém, após o depoimento de uma mulher, uma atriz desconhecida reconta a mesma história e assim resulta impossível diferenciar quem é a mulher que contou seu relato e quem está representando. O que é realidade e o que é representação? Como distinguir entre o original e a cópia, entre verdadeiro e falso? Assistindo ao filme de Coutinho, somos vítimas da armadilha representativa. No entanto, logo essa confusão se revela fútil, pois mesmo se identificássemos quem é a atriz, como saber que a suposta “original” não está, ela também, inventando sua história? A pergunta não seria então como distinguir entre original e cópia, mas: para que fazer essa distinção? Que significa e que importância tem a “autenticidade”?

Ao longo de sua trajetória como documentarista, Eduardo Coutinho sempre se interessou pelas vidas comuns e fez filmes (como Edifício Máster ou Babilônia 2000) nos quais não escondia a presença da câmera, deixando claro que o que vemos não é o real, e sim o produto da própria intervenção da equipe de filmagem dentro de uma realidade determinada. Assim, o espectador se torna consciente de que aquilo que vê não são as “pessoas”, e sim as personagens que elas mesmas constroem na frente das câmeras. Em seus documentários anteriores a Jogo de cena, Coutinho fez da exposição do dispositivo — como efeito de “autenticidade”— uma opção ética. Agora, em Jogo de cena, resolveu enganar o espectador, utilizando-se do mesmo dispositivo de muitos programas de televisão: a exposição da intimidade por parte de indivíduos anônimos e a ambiguidade (indecibilidade) entre autenticidade e encenação. Porém, há uma grande diferença entre a lógica da mídia e o documentário de Coutinho: essa diferença reside no pacto que se instaura com o espectador logo de início, diante do título do filme: “jogo”. Assim, Coutinho engana, mas dizendo ao espectador que se trata de um engano, de um jogo. E aí reside o afastamento, ético, da cultura midiática.

Esse jogo de cena, que se instala no vaivém entre realidade e dramatização, público e privado, intimidade e visibilidade, verdade e ficção, é também uma das particularidades da narrativa contemporânea. É, talvez, um traço sintomático de época: uma época marcada pela exaltação do sujeito e pela saturação das narrativas de si, tanto na cultura impressa do livro quanto na mídia (refiro-me à proliferação de memórias, biografias, autobiografias, entrevistas, confissões, reality shows e blogs na internet). No entanto, é possível ver, na narrativa contemporânea, não apenas uma continuidade dessa cultura midiática, mas também uma intervenção crítica em face a ela (como é, também, o filme do Eduardo Coutinho), que parte da perda das certezas sobre a espontaneidade da voz, a unicidade do sujeito e a verdade do dizer.

Autoficções, ou escritas de si, como Lord e Berkeley em Bellagio, de João Gilberto Noll; Nove noites, de Bernardo Carvalho; A chave de casa, de Tatiana Levy; e nos romances de Marcelo Mirisola (para mencionar apenas alguns) atuam num horizonte de instabilidade, ambiguidade e indeterminação — como a tensão que se instaura (também no filme de Coutinho) entre autenticidade e encenação, pessoa e personagem. Porém, é sobretudo a obra de Silviano Santiago que me parece estar atravessada pelo jogo de indistinção entre o verdadeiro e o falso, um jogo de encenação que vai mudando de formas e sentidos nas suas diferentes narrativas, começando em Em liberdade (1981), passando por Stella Manhattan (1985), Viagem ao México (1995), Historias mal contadas (2004) e, por fim, chegando a O falso mentiroso e Memórias (2004). Estas narrativas nos levam a pensar algumas questões sobre a escrita de si hoje.

O escritor como demiurgo

Em Viagem ao México, um narrador em primeira pessoa, totalmente autobiográfico, estabelece um diálogo imaginário com Artaud. O escritor representa a si próprio no ato de escrever o romance: “ele lá em Paris, em 1935. Eu, aqui no Rio de Janeiro, em 1992.” (p. 27) E diz o narrador: “Ouço as palavras seguintes, mas não tenho certeza se as ouvi. Não sei se o meu trabalho manual nas teclas do computador é o de transcrevê-las, ou se na verdade são os meus dedos que as escrevem por vontade própria” (p. 43), mostrando então a narrativa como resultado de um trabalho concreto, num momento e num lugar determinado. Esse “jogo de cena” aparece também em Stella Manhattan: um narrador/escritor vai cortando o fio da narrativa, expondo os bastidores da escrita e criando uma ilusão de contemporaneidade entre escrita e leitura, escrita e experiência. Uma espécie de texto inacabado, como se o leitor assistisse ao vivo ao processo de escrita: work in progress, performance, improviso. Mas, evidentemente, um falso improviso.

Artaud queria eliminar, no teatro, a distância entre ator e plateia. Na sua ideia de “teatro da crueldade”, que retornaria ao teatro enquanto ritual, todos seriam atores. O teatro era para ele o lugar “onde se refaz a vida”. Artaud, no romance de Silviano, diz que “captar no palco a revolução operada pelos cataclismos na natureza pode ser a forma que busco para dar sentido à minha vida, vale dizer, para chegar a uma mise-en-scène metafísica” (p. 104). Nas narrativas contemporâneas, a escrita de si pode ser vista como essa dramaturgia, mise-en-scène ou dramatização de si que supõe um sujeito duplo, ao mesmo tempo real e fictício, pessoa (ator) e personagem. Desta perspectiva, não haveria um sujeito pleno, originário, que o texto reflete ou mascara. Pelo contrário, o autor é considerado sujeito de uma performance, de uma atuação, que “representa um papel” na própria “vida real”, na sua exposição pública, nas entrevistas, nas palestras (a vida como teatro).

Elogio do falsário

A história de como surgiu a ideia de escrever Viagem ao México é narrada por Silviano, quase dez anos mais tarde, num relato intitulado “Bom dia Simpatia”, publicado no volume com o sugestivo título de Histórias mal contadas. São contos em que Silviano relata várias experiências reais de sua vida pessoal e profissional. Há, neles, como em alguns ensaios escritos na mesma época (“Epílogo em primeira pessoa: eu e as galinhas de angola”, em O cosmopolitismo do pobre), um olhar do intelectual que revisa retrospectivamente sua vida. “O envelope azul”, primeiro conto do livro, começa: “Quantas histórias da minha vida foram mal contadas, e assim continuam. A velhice bate à porta do meu apartamento de cobertura em Copacabana, entra e leva o apuro de contá-las bem como bagagem de mão para a derradeira viagem.” (p. 11) Não há nenhum jogo de narradores. Quem diz “eu”, ao longo destas páginas, é perfeitamente identificável com o autor, e o sentido dos contos desse volume vem precisamente do fato de elas serem autobiográficas. “Não quero que minhas histórias mal contadas se transformem em missas do memorialismo tupiniquim. Quero que sejam verdadeiras e não façam feio junto aos críticos especializados, que escrevem resenha de livro nos suplementos literários”, diz o narrador. Porém, a verdade seja dita, Silviano nunca escreveu “verdadeiras” memórias. Essas páginas de Histórias mal contadas seriam já parte dessas memórias se não fossem por frases como a seguinte: “Você, leitor, foi apresentado a duas portas de entrada para a minha profissionalização. Cheguei a abri-las parcialmente. As duas eram falsas. Exagero. São enganosas. Enganadoras” (p. 94); ou: “Mais narciso, mais mentirosa a prosa. Como é gostoso poder trabalhar a experiência de vida com a liberdade do oleiro que molda o barro com as mãos. As palavras se descolam do fato real, ganham as asas da imaginação e, como os aviões da esquadrilha da fumaça, fazem piruetas caligráficas pelo céu azul da glória.” (Ibid.)

A obra de Silviano, então, aparece como uma apologia ao duplo e ao falso: a falsa autoria do falso diário de Graciliano, em Em liberdade; o falso diálogo com Artaud, em Viagem ao México; a falsa simultaneidade entre escrita e vivência nesse romance e em Stella Manhattan; as falsas ou enganosas histórias de vida de Histórias mal contadas; e as falsas memórias de O falso mentiroso. Memórias (2004), por sua vez, é o livro em que se consuma o maior paradoxo da sua obra. Aqui até a mentira é falsa, como mostra a contracapa do livro: “Paradoxo atribuído a Euclides de Mileto (século IV a.C.), cuja forma mais simples é: se alguém afirma ‘eu minto’, e o que diz é verdade, a afirmação é falsa; e se o que diz é falso, a afirmação é verdadeira e, por isso, novamente falsa etc.” Uma foto de Silviano Santiago quando criança ilustra a capa das memórias do falso mentiroso narrador, índice de um pacto referencial que aparece como o paradoxo segundo o qual a diferença entre o verdadeiro e o falso se torna indecidível. Diz o narrador: “agradeço-lhe o voto de confiança. O nome do autor é verdadeiro. A proposta de livro que o nome vende — a narrativa autobiográfica duma experiência de vida corriqueira e triunfal com o título de O falso mentiroso — é enganosa. Não encontrei melhor solução nem título.” (p. 174)

Ao longo do relato proliferam e se multiplicam as metáforas de original e cópia, verdadeiro e falso. Samuel Carneiro de Souza Aguiar Samuel se apresenta como um “falso filho”, sem saber quem são seus verdadeiros pais: “o dia na minha certidão e a data de nascimento não é a do meu nascimento. É a data da minha morte para meus pais. Os verdadeiros. O dia do meu nascimento na certidão é o do meu renascimento na casa dos meus pais, os falsos. Nasci e morri aos dezenove dias de vida no berçário da maternidade.” (p. 48) Por isso, diz o narrador: “Somos dois. Somos um. Um cópia do outro” (p. 48); “nasci (eu, o original) na maternidade, no dia 10 de setembro. Tenho certeza. O bebê original é dezenove dias mias novo do que a cópia” (p. 49). Entre as múltiplas versões sobre sua identidade, existe a de que ele “teria nascido em Formiga, interior de Minas Gerais. No dia 29 de setembro de 1936. Filho legítimo de Sebastião Santiago e Noêmia Farnese Santiago”. No entanto, diz o narrador, “a versão é tão inverossímil que nunca quis explorá-la” (p. 180). Contra a vontade dos pais, ele decide ser pintor e estuda Belas Artes, mas se dedica à falsificação de gravuras, opondo-se assim à “aura do original” na arte. Assim, se o que diferencia um romance de uma autobiografia não é nenhum elemento intrínseco que possa ser tomado como garantia de verdade, mas apenas o pacto que o autor estabelece com o leitor através do título e das indicações da publicação do livro (segundo Lejeune), O falso mentiroso faz um jogo precisamente com a noção de pacto.

O jogo da cena contemporânea: o lugar do escritor

A partir da obra de Silviano é possível pensar certos tons da literatura do presente. A questão central, a meu ver, está na diferença entre o falso e a ficção. Pois, no âmbito da ficção, é impossível distinguir entre verdadeiro e falso. Assim, colocando seus relatos como falsos ou enganosos, Silviano também está colocando em questão sua ficcionalidade, instalando-se no hibridismo, na indeterminação. Em outras palavras: a indeterminação entre autenticidade e falsidade só faz sentido no filme de Coutinho porque ele se anuncia como documentário. Instalado no âmbito da ficção, tal indistinção não faria sentido nenhum.

A obra de Silviano é paradigmática, então, do que me parece ser uma re-configuração do paradigma moderno das letras (na América Latina), isto é, da ideia de literatura que emerge no século XIX e se consolida em meados do século XX. Esse paradigma se caracterizava basicamente por três aspectos: em primeiro lugar, por uma noção de literatura (e de arte em geral) como universo ficcional e como uma esfera autônoma, regida por leis próprias. Segundo esta concepção, existe um corte diferenciado entre a obra e o real, assim como também não interessa a relação entre a obra e seu produtor. Afirmava Barthes em “A morte do autor”, “a escritura é a destruição de toda voz, de toda origem. A escritura é esse neutro, esse composto, esse oblíquo pelo qual foge o nosso sujeito, o branco-e-preto em que vem se perder toda identidade, a começar pela do corpo que escreve.” (p. 57) Em segundo lugar, por um conceito de linguagem especificamente literária e diferenciada dos seus usos comunicativos. Depois, um olhar voltado para a interpretação das identidades nacionais. Essa literatura, autônoma, diferenciada e capaz de produzir representações de abrangência nacional, era percebida segundo uma visão redentora da alta cultura. A “cidade letrada” (para usar o termo de Angel Rama) via no espaço autônomo e distanciado da literatura o lugar a partir do qual era possível construir o valor transcendente e prestigioso de uma arte que propunha realidades alternativas.

Na narrativa recente, assomam traços de um panorama diferente: 1) diante da autonomia literária, a escrita se torna performance do autor, isto é, ela está em continuidade com a vida, onde o corpo que escreve não se perde, servindo, ao contrário, à criação de uma imagem (um mito [1]) do autor. A construção dessa imagem tem a ver, me parece, com uma série de questionamentos em torno do lugar do escritor hoje, que evidentemente não é o mesmo de cinqüenta anos atrás, quando ainda não existiam nem uma cultura midiática tão forte nem a quantidade e proliferação de textos e de autores proporcionada pelo suporte da internet. Essa literatura “pós-autônoma” (em termos de Josefina Ludmer) implica não somente a incorporação de materiais não ficcionais na narrativa, mas, sobretudo, a ideia de que a obra não se sustenta por si só. 2) Ademais, essa literatura contemporânea abandona a ideia de uma linguagem literária, e procura se mimetizar, seja com a cultura de massas, seja com o ensaio, a autobiografia ou a crônica. 3) Por fim, a identidade coletiva parece não mais ser uma pergunta pertinente para essa ficção. Há um deslocamento da literatura como representação de identidade(s) para a literatura como representação de si, uma troca da mitologia identitária (nacional ou coletiva), que de fato parece cada vez menos verossímil, pela construção de um mito individual.

Aqui é que chegamos na aporia ou no paradoxo da escrita de si. Num texto sobre a imagem do autor na mídia, Philippe Lejeune diz que, no século XIX, os leitores ficavam curiosos por conhecer o autor: não tinham visto nem o rosto dele, era difícil se aproximar, mas seus livros geravam curiosidade pela pessoa. Hoje ocorre o contrário: os escritores aparecem na mídia, e assim os (potenciais) leitores ficam curiosos para ler seus livros. Porém, em muitos casos, o que o leitor encontra nas obras é a própria imagem do escritor, ou então uma narrativa sobre o próprio processo da escrita.

Uma literatura “sobre nada”, como queria Flaubert? Talvez, mas, se o escritor francês deslocava a importância do assunto para o estilo, para a forma, o caso de muitas narrativas recentes é diferente, pois elas não podem mais ser lidas exclusivamente a partir de critérios estéticos. Até porque não valem para elas os critérios de valor que regiam a literatura moderna. Aquela literatura se destinava a um espectador ou um leitor retraído e silencioso, a quem a obra literária subtraía do seu entorno da comunicação ordinária e colocava frente a uma construção sofisticada de linguagem. Os escritores contemporâneos sabem que suas operações se realizam numa época de superabundância informativa, na qual é improvável encontrar esse tipo de leitor. Portanto, são outros os critérios de valor de suas escritas, e uma das suas potencialidades está na própria ambivalência: elas fazem parte da cultura do narcisismo da sociedade midiática contemporânea, mas, por outro lado, se colocam como um comentário crítico em relação aos valores da tradição da literatura como forma erudita e à anulação do sujeito da escrita.

NOTA

[1] O mito (diz Barthes em Mitologias 2003, p. 221) “não é uma mentira, nem uma confissão: é uma inflexão”. “O mito é um valor, não tem a verdade como sanção.” A autoficção participa da criação do mito do escritor, uma figura que se situa no interstício entre a “mentira” e a “confissão”.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARTHES, Roland. “A morte do autor”. O rumor da língua . Tradução de Leyla Perrone Moisés. São Paulo/Campinas: Brasiliense/ Ed. da Unicamp, 1988 [1984].

—. Mitologias. Rio de Janeiro: Dipfel, 2003.

LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Èditions du Seuil, 1996 [1975].

—. “A imagem do autor na mídia” (1986). O pacto autobiográfico. De Rousseau à internet. Gerheim Noronha, Jovita (org). Belo Horizonte: UFMG, 2008.

SANTIAGO, Silviano. Histórias mal contadas. Contos. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.

—. O falso mentiroso. Memórias. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.

—. O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: UFMG, 2004.

—. Viagem ao México. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.

—. Em liberdade. Rio de Janeiro: Rocco, 1991.

—-. Stella Manhattan. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

Diana Klinger é professora adjunta de Teoria Literária da Universidade Federal Fluminense, tendo se graduado em Letras pela Universidad de Buenos Aires (2000) e concluído seu doutorado em Literatura Comparada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (2006). Fez pós-doutorado no Programa Avançado de Cultura Contemporânea, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ. É uma das editoras da revista Grumo (www.salagrumo.org), de literatura e pensamento latino-americano, publicada no Rio de Janeiro e em Buenos Aires desde 2002. Atua também como assistente na Editora da Universidade do Estado de Rio de Janeiro (Eduerj). Publicou o livro Escritas de si, escritas do outro. O retorno do autor e a virada etnográfica (7Letras, 2007).

Paulo também foi responsável pela tradução de importantes obras literárias: Dostoiévski, Bakhtin, Tolstói e outros grandes escritores foram vertidos para o português através de suas mãos.

A paixão com que realizou o seu vasto trabalho envolve a todos que com ele têm algum contato, e ao deixar, nesta entrevista, um pedaço de suas experiências, Paulo Bezerra anuncia aos leitores da Pequena Morte um pouco daquilo que expressou durante tantos anos.

Frequentando as aulas do professor, ouvi a seguinte frase: “O amor é possível somente entre iguais.” Tomando temporariamente posse desta declaração, pergunto: dada a fruição que é a relação entre leitor e literatura, como tem se manifestado esta relação durante todo este período de leituras, releituras, traduções e aulas?

Quando Tchékhov pronunciou essa frase, tinha em vista iguais não em termos sociais, etários etc., mas afetivos. Portanto, só quando duas pessoas são dotadas de afeto e sensibilidade para receber e retribuir a afetividade no mesmo diapasão — ou em diapasão aproximado — é que é possível o amor mútuo. Senão o amor seroia um dar ser retribuição, uma eterna fonte de sofrimento. Se tentarmos aplicar a frase de Tchékhov à relação entre leitor e literatura, poderemos dizer que sem uma grande empatia com a literatura como arte é impossível interpretá-la. No tocante à tradução, a empatia com o texto de partida é fundamental para que se produza um bom texto na língua de chegada, isto é, na língua nativa do tradutor. Quanto ao exercício em sala de aula, o bom professor é aquele que sente paixão pelo que faz, pois essa paixão é o que lhe permite abrir a comunicação e a interação com seus alunos. Sem paixão pelo que faz o professor não passa de um burocrata que cumpre horário na sala de aula.

De que modo a visão de Dostoiévski sobre o homem e seu contexto sócio-histórico tratou e moldou a visão de Paulo Bezerra sobre o indivíduo e a sociedade? Qual das obras deste escritor deixou traços mais marcantes em sua vida?

Para Dostoiévski, investigar as profundezas da alma do homem é o caminho para conhecê-lo e entendê-lo, e também para entender a sociedade que o produziu ou que ele ajudou a produzir, a fim de posicionar-se diante dela. O conjunto da obra de Dostoiévski foi fundamental em muitas questões de minha vida. Foi de especialíssima importância a seguinte concepção filosófica que atravessa toda a sua obra: quando atingimos um objetivo e nos damos por satisfeitos, negamos nossa condição principal de seres humanos, pois a solução de um problema gera necessariamente outro de ordem superior. Assim, estamos sempre à procura do autoaprimoramento, isto é, sempre em estado de criação.

Tradutor de obras do russo para o português, com importantes premiações por este trabalho. Nesta questão, gostaria de saber a sua opinião sobre a literatura brasileira, e também sobre qual o escritor de nossa língua que precisa ser melhor traduzido, ou melhor compreendido, pelos leitores e pela crítica literária.

Além de Machado de Assis, acho que Graciliano Ramos e Guimarães Rosa são os autores brasileiros que precisam ser melhor estudados e entendidos pelo leitor ou pela crítica. Considero São Bernardo um romance perfeito como gênero, e Grande sertão: veredas, a obra de maior pulsão de vida na literatura brasileira.

O que poderia contar sobre o período em que esteve na Rússia? O momento histórico, os fatores que o influenciaram como leitor e tradutor e os que contribuíram para as atividades acadêmicas até o momento…

Acho que a resposta não caberia numa entrevista, mas posso afirmar uma coisa: foi o melhor período de formação da minha carreira e da minha vida.

Uma mensagem que considera importante repassar aos diversos leitores, jovens pesquisadores de literaturas de língua portuguesa e também a futuros educadores.

Não se deve aceitar a afirmação de que o homem já nasce com seu destino traçado. Ela é a receita para a resignação. Ninguém nasce com destino traçado. É o homem que faz seu próprio destino. Basta apenas que tenha sensibilidade para perceber a chegada do seu momento e agarrá-lo com unhas e dentes. Aceitar a predestinação é aceitar que uns nascem para serem grandes e felizes e outros para serem inferiores e infelizes. Não há pessoas melhores nem pessoas piores. Elas são apenas diferentes: cada uma bela ou sinistra a seu modo.

Glauco Homero é licenciando em Letras pela Universidade Federal Fluminense.

O livro parece se organizar ao redor de 2 eixos . O primeiro é o que faz uma interrogação à realidade, à natureza da experiência. Uma maneira de resumir este tema seria dizer que há um contraste entre uma vida ficcional, sonhada, para a qual a persona do anjo boxeador serviria de avatar e uma outra vida, real, da experiência corporal e do cotidiano. O que é posto em questão é o peso e as possibilidades de cada uma dessas existências, e se o que poderíamos chamar de factual corresponde necessária e automaticamente àquilo que chamamos real. Pois esta outra existência sonhada se alimenta também de memória e de possibilidade (de potencialidade) e acaba sendo também auto-referente, pois há um eu fantasioso que se diz (se pensa) nos poemas, o que é condição para a existência. Então, este sujeito sonhado é dotado também de alguma realidade. O outro sujeito que se diz, o Carlito Azevedo que sofreu durante anos a doença e finalmente a morte da mãe, é, obviamente, também motor do poema, e expõe sua experiência e a processa. A pergunta é: qual o limite entre os dois personagens, há um corte como na geografia e história em que o anjo boxeador está inserido, distinta da nossa e da de Carlito? Ou, ao contrário, esta realidade e este sujeito sonhados, ainda que da mesma matéria do sonho (“… sorri/ esse shakespeareano animal/ que logo existe.”) têm o mesmo peso que o outro sujeito que partilha fisicamente o nosso mundo?

O outro eixo parte deste e diz respeito à interrogação quanto aos limites da linguagem. Daí vêm os aspectos metapoéticos do livro, e a constatação de que qualquer grande poesia é metapoesia, mas em um sentido distinto daquele proposto pelas vanguardas formalistas. Toda grande poesia é metapoesia porque o poético é necessariamente uma filosofia da linguagem, ou o lugar de articulação entre a vida e a representação da vida. Neste sentido não é tanto a performance que importa, ou ainda: o bom jogo não está em articular de forma experta e tecnicamente interessante a linguagem e a linguagem que fala da linguagem, nem o poder está em mostrar as fraturas entre significante e significado. Está sim em manter em suspensão a interrogação à linguagem (ou seja, àquilo que representa e media a vida), em ter em mente, ou manter na mente do poema, que cada verso é a referência a uma impossibilidade, que a experiência representada se trai na representação.

Neste sentido Wittgenstein é um crítico literário, e Dante, que propôs de forma mais poderosa estas questões, é de fato divino. A metapoesia que seja fiel a este princípio não se preocupa em ser performática, mas sim em ser inquisitiva real e radicalmente, ainda que isso implique às vezes em certa perda de intensidade. Digamos que o que está em jogo não é a tensão entre significante e significado, mas sim entre estes e o sentido, esta coisa mais fugidia e tão contrária ao cristal porque se mistura à própria vida. Esta metapoesia, que me parece a praticada em Monodrama, é aquela que diz a incomunicabilidade, a fragilidade do simbólico, a escassez de recursos para apontar o que seja vida ou o real, e que no entanto tenta dizê-los sempre, dizendo finalmente a condição humana, o que vale dizer, a solidão humana.

***

A distância entre a linguagem e a experiência que deveria representar é o tema mais puro de uma poesia que se entregue de fato a nosso tempo. É essencialmente uma linguagem de fronteira, de exílio, poesia do desconforto e do não-familiar – e que, no entanto, busca permanentemente em um trabalho de Sísifo retornar ao lugar pacífico da identidade. Esta é a descrição de uma crise…

Creio que a grandeza de Monodrama esteja exatamente em se permitir a repetição – ainda mais uma vez na literatura moderna – da encenação da dinâmica de exílio e retorno, de desfamiliarização e de aproximação que dá a tônica da literatura nos últimos 100 anos. Carlito Azevedo não faz nada de diferente que os grandes de nosso tempo, em narrativa e verso, já fizeram. A questão é que se o fato desta repetição do tema não tem nada de novo, isto não tira a centralidade e a absoluta necessidade de movê-lo em palavras ainda mais uma vez. A solidão, a incomunicabilidade e o absurdo estão no centro de nossa condição, a abandoná-los seria dar as costas não á tradição, mas à própria gravidade: estas coisas nos angustiam e movem ainda, ainda devemos dizê-las.
O Monodrama do título pode então se referir à encenação contínua desta crise de representação, em suas vária formas e facetas. Assim, o poema inicial, “Emblemas”, se aproxima da falha da linguagem ou de pelo menos da falha do sujeito que diz (e será o mesmo?) em representar adequadamente a matéria fugidia da memória. Na fluidez da comunicação há glitches, cacos, falhas que apontam para o quanto a existência do poema, sua existência enquanto objeto de sentido que carrega sua verdade, é constantemente ameaçada de se arruinar. O próprio poema se denuncia enquanto construto de uma memória não muito fidedigna (“Ela diz na carta: / não era russa, era alemã / e não era cientologia / era teologia”… “E lendo DeLillo, / digo, lendo Modiano / ela tem sempre / cigarros ou flores.”). O ponto é que a condição de existência do poema e a confiança de que alguma verdade que vá além da mera verdade lógico-formal está sendo transmitida, garantindo sua existência enquanto objeto estético, enquanto algo que aponte para uma dignidade humana que não seja simplesmente a massa um pouco sombria do fulgor da beleza, de um mero bem-dizer, exige a presença da vida. E neste campo de fronteira entre real e inventado, entre verdade e inverdade, o dizer fica suspenso: interroga qual lógica é a lógica do real – se a apresentação, a imagem, o nome, ou se a continuidade destes enquanto presença que aponta para um lugar exterior que tenha continuidade e extensão. A consciência da fragilidade da linguagem, de que o sentido foge e de que esta fuga nos abala radicalmente, de que “Nitidez é só um caso dessa luz / seu perigo e / seu desmoronar” permeia o poema e o livro. O Mefistófoles do Fausto não teria dito melhor, suponho.

Um roteiro de leitura possível para Monodrama é entender o livro como o relato mais ou menos pessoal da tomada de consciência tanto da crise de representação quanto de suas consequências para aquilo que significa o dizer poético. É um sujeito que se diz no poema, e ainda que a esta altura da cultura possamos viver em paz com a noção de que dizer-se é dizer também um outro, que tanto se afasta quanto se aproxima na zona cinzenta em que identidade e diferença se encontram, não nos sentimos tão confortáveis assim com a possibilidade desta consciência ser apenas formal, e portanto, inútil. O que torna esta consciência em saber, ou algo que nos afete de maneira vital e irreversível, é a iluminação poética, a sensação no intestino de que existe uma descontinuidade de fundo no que percebemos como a realidade. O poema em prosa “Metamorfose” dá conta desta descontinuidade como se fosse um quadro deslocado dentro dos infinitos quadros por segundo que formam nossa percepção (“…e mesmo considerando-se a possibilidade de uma metamorfose extremamente esdrúxula como em boi, tapir ou bebê Radinbranath Tagore, desde que limitada a um único quadro entre os 100 daquele bilionésimo de segundo, não seria captada por nosso precário sistema retiniano…”).
À medida que o livro avança, a crise de representação vai sendo apresentada em suas várias facetas: as relações de influência e tradição e seus riscos, como a diluição e o anacronismo, conforme podemos ver nos poemas “Conto da galinha” e “Drummond”, em que fantasmas de Rilke e Drummond são invocados. É significativo o fato dos poemas evitarem a paródia – e a paródia foi a solução automática da nossa experiência da ruína para lidar com o imenso problema da influência e do envelhecimento das palavras da tribo. Em vez disso, há a tentativa de atualizar o sentido dos nomes. O resultado, um pouco angustiante, é que eles não são atualizáveis, não se repete Drummond, não se repete Rilke, nem propriamente os sentidos que legaram, mas tão só algumas palavras, imagens, estruturas.

Os 2 poemas finais, “Margens” e “H.”, são o ponto final também daquilo que seja incomunicabilidade, pois através deles chegamos finalmente àquilo que indiquei acima como a grande vocação do objeto estético, a representação da dignidade humana, do lugar e do sentido de nossas aventuras, finalmente, dizer aquilo que não é comunicável, a dor e a morte. “Margens” aborda o holocausto através da construção do memorial aos mortos nos campos de concentração no Judenplatz de Viena. O poema é uma colagem de impressões e comentários sobre o monumento, sendo que o próprio monumento é um beco sem saída daquilo que poderia ser o sentido do holocausto. A morte de 6 milhões de pessoas que foram previamente saqueadas, esfomeadas e torturadas, o sentido terrível deste evento, não consegue ser tocado senão como o imenso silêncio que significa. A pergunta é: o poema sobre o monumento é também o poema sobre o evento? Qual o legado de um universo de dor em uma sociedade midiática, como é possível a memória, e dizer a memória, e reviver a memória? Talvez, em algum tipo de pesadelo gnóstico, não seja. O holocausto é revisitado, mas não o fato do holocausto, sim a maneira que sua memória é processada aqui e ali. E isto é também uma reflexão sobre os limites da matéria do real: até o holocausto vira sonho, como nos informa o cáustico verso que traz uma fala de Rachel Whiteread, idealizadora do monumento: “foram cinco anos de inferno.” Mas o inferno, aqui, não são os cinco anos de confinamento, tortura e extermínio, mas sim os 5 anos da construção do monumento.

O último poema do livro, “H.”, é a descrição da morte da mãe do autor, a memória de seu convívio com a mãe doente, a notícia de sua morte, sua reação, etc. É significativo o fato do poema ser confessional, pois aqui não há a possibilidade de negar a pretensão da mímesis: a confissão procura necessariamente afirmar algo, afirmar uma verdade, a palavra aqui não pode simplesmente pretender que tudo são jogos. É por isso que no confessional há o desespero da representação, e de repente todo jogo de limite que a linguagem supõe é lançado em uma dimensão mais terrível – a do esgotamento da palavra, daquilo que a palavra dá conta de representar e a impossibilidade de realmente tocar a dor humana. A pergunta a se fazer é se a morte pode ser dita de alguma maneira que não seja por seus contornos (que não são a morte). O que é dito na morte é a dor dos que ficam, nunca ela própria. E assim a linguagem se abisma, torna-se sombra de sombra entre sombras.

Ricardo Pinto de Souza, professor, escritor e editor da Oficina Raquel.

(recensão a A porta de Duchamp, de Rosa Maria Martelo. Lisboa: Averno, 2009)

Uma epígrafe de Cesariny, na qual “Não há porta. Por que haviam de bater à porta que não há?” (p. 5); outra de Álvaro de Campos, em que figura uma “porta do ser, que não tem porta” (p. 5). O livro intitula-se A porta de Duchamp, e o elenco inicial já aponta para um aspecto importante: o francês, o português e o inventado engenheiro são, cada um em seu espaço-tempo e a seu modo, modernos. O que me interessa aqui na ideia de modernidade é a invenção da obra como um organismo capaz de se pensar profundamente, e isso me interessa porque interessa a Rosa Maria Martelo, nesse livro e em diversos de seus ensaios. Moderno, pois, como vanguarda, como novo, como uma “porta” para muitos entendimentos e mudanças de lugares e subjetividades.

Se falo em mudanças, penso em Camões para chegar à personagem de “A porta de Luiza”. Luiza Neto Jorge, sabe-se, é potente leitora camoniana, e autora do poema “A porta aporta”, bem-vindo a uma leitura do livro de Rosa: “a porta roda ao invés da lua/ a porta roda bússola enterrada ao invés dos olhos/ a porta geme é um cão nocturno/ a porta geme extinta na trela da noite/ a porta areia/ a porta caruncho pária de mar”.[1] Com alguma boa herança surrealista, mas sem mergulhar demais no surrealismo, Luiza amplia a ideia de porta não apenas nesse poema, mas em outros. Lendo Luiza e tornando-a sua personagem, ou melhor, encontrando “ela”, que “tinha jurado não obedecer” (p. 15), “A porta” de Rosa “aporta” num constante movimento, desmontando o pressuposto designativo “porta” e tornando-o multissêmico, tornando-o, digo de outro modo, uma novidade: “Ela via em síncope, como quem espreitasse a uma porta intermitente. Vislumbres. Não havia som, havia transfusões, tubos transparentes, fogos-fátuos.” (p. 15).

E “havia” também, e há, “O viajante”: “Está acima das nuvens, no alto da montanha mais alta. Vemo-lo de costas, imóvel e contemplativo.” (p. 11). Nesse lugar, “diante dos cumes mais altos” (p. 11), não há “porta”, há, pelo contrário, a amplitude, a perene possibilidade da entrada e da saída, pois tampouco há entradas e saídas. Uma poderosa metáfora reside em “A porta de Duchamp”, texto de abertura do livro: “Quando vivia em Paris, no pequeno apartamento da rue Larrey, nº. 11, Duchamp fez instalar dentro de casa uma porta que não podia estar nem aberta nem fechada porque estava sempre aberta e fechada ao mesmo tempo.” (p. 7). De modo semelhante, os textos desse livro são dotados de uma reflexividade (não falei em caráter moderno?) típica do ensaio e, “ao mesmo tempo”, da expansão de sentidos característica da poesia. Não surpreende, pois a ensaísta Rosa Martelo sempre se dedicou sobremaneira a pensar o poético.

Não surpreende tampouco, consequentemente, ser “Verso” o título do segundo texto de A porta de Duchamp. É claro que existe um verso, uma peculiar trajetória, no ritmo desse livro tão concertado em portas e cumes. Mas julgo ser “Verso” o texto mais próximo do poema, sobretudo pelo ritmo da linguagem: “Há quem fale de livros entrados na carne como agulhas, de venenos incolores descompassando veias em vertigens de tempo por ideias; há quem diga ser pura visitação, perder tapete e espelho, ouvir na própria voz a voz alheia (aí onde te encontras, leitor, perdido como eu sob as estrelas); há também quem fale de coisas bem pequenas, em recriados exercícios de encolher (ou recolher) a exaltação.” (p. 9). Na “voz” de Rosa, muita “voz alheia”, declarada (Duchamp, Luiza, Hitchcock – “Filme” (p. 26) –) ou sugerida. Em “Verso”, noto a sutil, porém forte, presença de algumas linhas de força da poesia de Herberto Helder, e não me deterei a elencar minhas herbertianas suspeitas – a “carne” entrada por “livros”, os “venenos”, a “exaltação”, e paro por aqui.

Sigo com “Vidros”, texto em que encontro sintagma que nomeia a mais recente reunião de ensaios da autora, Vidro do mesmo vidro: “Não há como colar o vidro das palavras ao vidro das coisas”, e profere tal assertiva quem leu, não apenas Foucault, mas muita poesia, Pessoa inclusive. Cito mais: “Ainda que sendo o mesmo vidro, não há como juntar vidro com vidro e ocultar a cicatriz que não continua o mesmo quando do mesmo se separa. E para mais neste caso, sendo um como o outro translúcido, e eu sem saber de qual dos dois estou a falar agora. Vidro do mesmo vidro, em dois pedaços – contíguos, não contínuos: este, que agora uso, como uma lente, e o outro que através dele procuro ver, sem discernir qual dos dois o mais opaco ou qual dos dois mais transparente.” (p. 19). “Vidro do mesmo vidro” lembra-me a expressão brasileira farinha do mesmo saco, e não deixo de pensar nos muitos nomes grafados e sugeridos nesse livro, farinhas que convivem fluidamente com Rosa Martelo. Mas não posso, nem quero, confundir fluidez com excessiva coincidência, pois só a partir do desequilíbrio os textos de A porta de Duchamp se erguem.

Por isso, nada de “ocultar a cicatriz”, pois à poesia a “cicatriz” interessa – sim, a mancha, o erro, a diferença na semelhança e vice-versa. Que seja mais “opaco” ou mais “transparente”? Importa mais saber que, dentro do poético, opacidade e transparência não se excluem, tampouco, por outro lado, se entrelaçam sem atrito. É muito provocativa, por essas e outras, um texto intitular-se “Chaves”: “Queremos a presença das coisas. É tão simples, isto: queremos as coisas próximas, íntimas, como peças de roupa pousadas na cadeira ao nosso lado. Próximo e íntimo, desse mesmo modo, o que nos pertence ainda mais de perto: a evidência viva do mundo.” (p. 20). Constrói-se uma espécie de redemoinho luiziano: “a evidência viva do mundo” é algo desejado, mas tangível apenas na construção, não é coisa dada. Nesse sentido, atrai-me muito em A porta de Duchamp a possibilidade de o leitor ligar os textos uns aos outros, produzindo inesperados sentidos ao fazer a porta girar, ou criativamente percebê-la “sempre aberta e fechada ao mesmo tempo”.

Ou notar o voo desses blocos de sentidos permutáveis; “Asas”: “Quando chegou a casa trazia na mão um novelo de escuras penas molhadas. ‘Perdido no chão, à chuva, este pássaro estava pronto para ser comido por um gato’, explicou. Mas não aconteceu assim. Dias e dias aquecido à luz do candeeiro do quarto, engenhosas destilações brancas e amarelas a servir-lhe de comida. Até poder piar com fome, cantar depois. Vejo-o agora outra vez, dentro da mão do rapaz, como num ninho. ‘Pensará que é a mãe?’ – ‘Não, para ele, qualquer mão é a mãe’. Abre um pouco aquela envolvência quente, dedo contra dedo em humana versão de ninho, quase perfeita. Muito largo e lento, o braço a mover-se no ar, um círculo em roda de outro círculo (aves em voo antecipado, ainda antes das asas).” (p. 25). Para o leitor, “mão” vira “mãe” e volta a, manualmente, pois sem qualquer assombro facilmente tecnológico, voar. Vejo-me diante de uma obra “quase perfeita”, e não estou fazendo uma avaliação qualitativa – a literatura, felizmente, resiste a esse tipo de comentário –, mas tentando apontar para um dado considerável: “A estreitíssima porta”, lê-se em “Distâncias”, localiza-se “entre o lado onde se bate e o outro lado do mundo.” (p. 30), e isso pode ser um lugar múltiplo, ou lugares muitos (nesse sentido é que me atrai articular A porta de Duchamp a moderno). Basta a leitura, e que ela seja múltipla e muita.

NOTA

[1] JORGE, Luiza Neto. Poesia. 2. ed. Organização e prefácio Fernando Cabral Martins. Lisboa: Assírio & Alvim, 2001. p. 44.

Luis Maffei é poeta e professor de Literatura Portuguesa da Universidade Federal Fluminense.

Falando sobre essa nova sensibilidade, que rompe com as propostas poéticas realizadas pelo Grupo de 61 e pelo grupo de poesia experimental, e que se debruçava sobre o significante, Fernando Pinto do Amaral diz:

Noutra ocasião, falei mesmo de neo-decadentismo ao recordar essa dimensão finissecular de alguma da nossa poesia recente (1989), na qual sentimos um mal-estar vital, um desconforto surdo e penetrante que talvez venha a fazer desta curiosa geração não a da presença, mas a ausência [...]. (1991, pp. 51-52)

De fato, os poetas desta geração trazem marcas muito próprias de uma sensibilidade pós-70. Há a profunda consciência de que as grandes utopias ocidentais não se realizariam. A Revolução dos Cravos, que acabou com o pesadelo do salazarismo, não foi capaz de construir um cenário totalmente novo, pois a democracia já estava subjugada pelo mercado e pela indústria cultural, um sistema muito mais amplo e poderoso do que o estado político que havia sido vencido.

[...] a pós-modernidade veio ensinar-nos uma outra escala, fluidificando e dissolvendo algumas coordenadas já antes instáveis: já não há o futuro (haverá futuros possíveis, condicionais), já não há a utopia (haverá atopias várias), já não há a revolução (haverá imperceptíveis revoluções, pequenas revelações), e assim por diante. Escusado será repetir que, se a idéia de progresso entra, ela própria, em crise, pouco interessará estarmos ou não na vanguarda. Trata-se, não de uma ruptura dramática, mas da abertura de pequenas fendas em todos os sistemas — fendas que provocam um enfraquecimento geral capaz de contaminar de cepticismo qualquer narrativa. (Ibid., pp. 28-29)

A percepção do mundo a partir de um sentimento de estranhamento conduzido pelas rápidas e constantes mudanças na configuração espacial;; a velocidade imposta pela tecnologia; a irrupção de um tempo presente e perpétuo que engole o passado e suas marcas: tudo isso resulta numa poética semelhante à de João Miguel Fernandes Jorge, com fragmentos de uma memória que se encontra sempre em tensão com um tempo contemporâneo veloz e extremamente devorador. O tom nostálgico é deflagrado por esta vontade de recolher vestígios de um passado histórico e pelo desconforto diante do chamado tempo efêmero e espaço amnésico. [1] Diante de um cenário de vazios e perdas, tal tonalidade tem feito desta geração pós 70 uma geração essencialmente elegíaca.

A poesia portuguesa, em particular na última década, vem respondendo a mais esta crise através de uma forma muito própria de reacção à aceleração das aquisições técnico-instrumentais da civilização, ou lúdico-hedonistas de um quotidiano que não se pensa. Nela se acumulam, subliminarmente, como convém à escrita poética, indícios vários da perda e da ausência (de mundos ou de patrimônios da memória pessoal ou colectiva), que se configuram em momentos nostálgicos e melancólicos e em poéticas de teor elegíaco. (BARRENTO, 2006, p. 68)

O enfrentamento de um tempo cujo adjetivo essencial é o descartável tem agregado à poesia pós-70 a clara noção de que este tempo não pode suscitar uma poesia da beleza, do sublime, podendo alimentar apenas uma poesia de detritos, uma narrativa que denuncia um tempo corrosivo e um cotidiano medíocre. De fato, são estes os motivos principais da poesia desta geração que Manuel de Freitas nomeou de “Poetas sem qualidade” [3], geração cuja voz se aproximou ao cotidiano comezinho, à vivência na cidade que se afirma pela destruição constante e iconoclasta:

Valorizava-se uma subjetividade também rugosa, lúcida, acérrima, feroz, que não saberia mais ouvir o “grito do anjo” rilkeano ou não acreditaria na beleza como salvação. O mundo contemporâneo exigiria um novo lirismo, o lirismo do resto, do imperfeito, do lixo, metáfora fundamental de uma sociedade de consumo e de espetáculo. (ALVES, 2008)

Em seu artigo “Conflito de opiniões na poesia portuguesa: oesterco lírico e o grito do anjo”, Ida Alves confronta as artes poéticas de Manuel de Freitas, cuja crença, como dito anteriormente, é de que a poesia possível de nosso tempo é esta poesia corrosiva, desconsolada e nua feita por Joaquim Manuel Magalhaes e outros, e a realizada por Nuno Júdice, que quer “[...] um poema puro, limpo/do lixo das coisas banais, das contaminações de quem/ só olha para o chão: um poema onde o sublime nos/ toque, e o poético seja a palavra plena”. Deste confronto, que se mostra extremamente enriquecedor e produtivo para as discussões sobre o papel da poesia (e do poeta) hoje, a autora manifesta as seguintes conclusões:

Todos os dois, cada um a seu modo, resistem à máquina triturante da cultura de mercado; todos os dois demonstram como a poesia é uma questão incontornável num mundo cada vez mais mecânico, artificial, impessoal, mercadológico. Suas poéticas nos levam a pensar, sim, até que ponto o lixo, que não pára de crescer em nossa sociedade de consumo, não é matéria inevitável do poema contemporâneo, tornando-se “esterco” necessário do poema? Até onde o “grito do anjo” ainda pode ser ouvido por entre o ruído e barulho das grandes aglomerações urbanas de nosso tempo? (Ibid., 2008)

Dialogando com estas concepções destoantes da poesia possível para o nosso tempo está o poemário Porto de abrigo, de Jorge Sousa Braga. [4] Nele, o barulho da cidade grande, o lixo resultante da sociedade de consumo, o asfalto e os carros estão presentes, constituindo índices de que a poesia ali presente está atenta àquilo que está à sua volta. No entanto, imprevisivelmente, este mesmo poemário retoma também imagens tradicionais do sublime, criando uma tensão entre estas duas linhas aparentemente irreconciliáveis: o sublime perdido e o “dessublime” que assola nosso tempo. O resultado parece ser uma resposta criativa (e relevante) à discussão levantada por Freitas e Júdice.

Analisando os poemas reunidos em Porto de abrigo, é possível traçar quatro “subtemáticas” essenciais. Uma delas trata do ritmo frenético e devorador da cidade moderna e da impressão que causa no sujeito lírico o ser parte desse movimento acelerado e vertiginoso. Tal ritmo estaria retratado em poemas como:

PONTE DE ARRÁBIDA

Quando vens do sul ao chegar
à ponte desaceleras um pouco

para poderes olhar a escarpa
e o rio… Nenhuma outra cidade

se oferece assim a quem chega
como uma cadela permanen-

temente com cio.

Sublinharia, no poema, o verbo “desacelerar”, em contraste com a velocidade e a aceleração do tempo na metrópole. No entanto, esta desaceleração, este diminuir (e não parar), só é possível na ponte, ou seja, fora da cidade, no lugar de trânsito para ela. É nele que reaparece a natureza, o rio e a escarpa. Para fora da cidade é possível ainda diminuir o ritmo e readaptar o olhar ao horizonte, ver com amplitude e fixar a visão, enquanto na cidade a visualidade é solicitada constante e ininterruptamente, além de o horizonte ser substituído pela verticalização. Além disso, eu sublinharia a comparação da cidade com uma “cadela permanentemente com cio”, que retrata uma visão do ambiente citadino como voraz, devorador e volúvel.

Outro poema em que as principais características citadinas emergem é “Sucata”:

SUCATA

Um dia teve assentos de couro
e jantes especiais. Abandonado

nas margens do passeio quase
só lhe resta o esqueleto. As ervas

irromperam por debaixo e os
excrementos das pombas cobrem-lhe

o tejadilho. Talvez em sonhos
circule ainda numa auto-estrada

em direcção ao sul.

A primeira observação que surge com a leitura deste poema é a de que o poeta realiza o movimento inverso ao da cidade, que tem transformado, cada vez mais, os seres em objeto. [5] Aqui, o objeto (o automóvel) ganha características humanas, um esqueleto, uma carcaça que sonha com lembranças felizes do passado e que jaz abandonado e ignorado por transeuntes ocupados em correr e se ocupar de suas rotinas. A imagem desta carcaça pode causar no leitor um sentimento de compaixão, de piedade, o que se dá exatamente pela associação do carro ao ser humano. Porém, é possível ler aqui também uma crítica ácida e lúcida à sociedade de consumo. A indústria automobilística despeja a cada ano modelos novos, que prometem mais potência, mais conforto, mais segurança, transformando o carro, bem durável, desejado, por vezes tratado como ser vivo, em objeto descartável, o qual deve ser substituído sempre pelo modelo mais recente. A descartabilidade, o fetiche da mercadoria, o lixo irresponsável gerado por esta sociedade de consumo estão presentes no poema, ilustrando nosso tempo.

Outra subtemática observada na leitura do poemário é a crítica a uma poesia pseudo-nostálgica, que ignoraria as marcas de seu tempo sempre em busca de um refúgio seguro e feliz, longe da vertigem da cidade e da modernidade. Tal tema está retratado em poemas como:

LIVRARIA ACADÊMICA

Todas as quartas-feiras entras
na Livraria Acadêmica passas

os olhos pelas lombadas
dos livros alinhados sobre

o balcão folheias um ou
outro devagar… O que procuras
entre tanta prosa amare-
lecida? Uma palavra que

justifique a tua vida.

No poema acima, a palavra marcante é “amarelecida”, que remete a um campo semântico de velho, ultrapassado, mofado, desusado, anacrônico, entre tantos outros. Este termo também remete ao ambiente de uma livraria cujo nome é, ironicamente, Acadêmica. A característica inicial do acadêmico é conservar a tradição, reverenciar o passado. A referência temporal, “todas as quartas feiras”, reafirma esse traço de uma ação habitual, repetitiva, metódica, que não admite mudanças no que já está previsto. Os livros estão alinhados sobre o balcão, reforçando a idéia de uma organização, de uma harmonia prevista, conhecida, uma ordem inalterável. Além disso, no fim do poema, emerge a crítica feroz àqueles que pensam poder escapar do contemporâneo refugiando-se num passado já caduco.

Outra crítica nesta linha encontramos no poema a seguir:

PÓLO NORTE

O que esperas sentado �
mesa do café olhando

a chávena vazia? Que
o lastro do quotidiano se

despegue da rua alma
e da tua pele e que a

beleza como um oceano
inunde a folha de papel.

Novamente o poema se dirige a um interlocutor que poderíamos associar, facilmente, à figura de um poeta que espera com apatia o surgimento de uma inspiração capaz de libertá-lo da mediocridade cotidiana. O conflito está entre a imagem da xícara vazia, índice deste cotidiano comezinho, incapaz de fornecer matéria para o poema, e a imagem do oceano, força maior e superior capaz de preencher o papel vazio e branco com beleza. A pergunta, irônica e cética, está quase a rir do poeta esperançoso, que olha para o nada em busca de redenção. O título suscita muitas possibilidades de interpretação, mas a que parece ter mais força com relação a todo o poema é a imagem de Pólo Norte colando-se à de “folha de papel”, um horizonte branco, inóspito e de difícil acesso.

O sublime que surge à revelia do movimento nada sublime da cidade é outro tema que se observa no poemário. Aqui, imagens tradicionalmente usadas como índices do Belo aparecem apesar do barulho e da sujeira da modernidade:

A MENINA DA AVENIDA

Nem a chuva nem a poluição
dos escapes dos automóveis

conseguiram ensombrar
o seu sorriso. Mostra os

seios tímidos onde nem as
pombas se atrevem a poisar.

No poema acima reproduzido há uma imagem absolutamente romântica que se desenvolve à revelia da poluição, do barulho e do movimento da avenida. O contraste com o caos urbano característico das grandes avenidas não anula, mas realça a leveza da imagem. A conjunção coordenativa aditiva que inicia o poema mostra que o sublime está acontecendo ali, num ambiente em nada propício, mas que os elementos desse ambiente, como os escapes dos automóveis, não foram suficientes para impedir a manifestação dessa visão de beleza.

AS TROMBETAS DOS ANJOS

As primeiras trombetas dos anjos
despontaram hoje sobre os muros

da alameda. Ao volante dum Ford
apesar do pára-arranca chega

-me aos ouvidos silenciosa e doce
a sua música branca.

Neste poema, a presença do anjo chega através de um estímulo auditivo, assim como a presença da cidade, através do barulho dos carros. É relevante como, aqui, a locução prepositiva “apesar do” mostra como este barulho não é suficiente para fazer desaparecer a música “silenciosa e doce” das trombetas dos anjos. Na verdade, esses sons se misturam, acontecem simultaneamente.

IGREJA DE SANTA CATARINA

Um anjo papudo olha-me
lá do alto e eu estendo

as mãos não vá ele es-
tatelar-se no asfalto

Um anjo papudo pintado
de azul-cobalto.

O anjo, figura do sublime, é tratado de maneira irônica, papudo, e o sujeito poético estende a mão e faz a figura do sublime descer do alto onde se encontra. O asfalto, elemento da cidade no poema, aparece como algo que, em interação com o sublime, pode mudar-lhe o aspecto, dando-lhe nova cor e roupagem.

Como último exemplo de poema cuja temática é a tensão/interação entre sublime e modernidade está “Um anjo no Porto”:

Eu vi-o um dia destes pairando
sobre a Torre dos Clérigos
ou descendo a Avenida dos
Aliados ao fim da tarde.
Disfarçava mal as asas
por debaixo da gabardina
e abdicara da auréola. Po
-dem não acreditar mas eu
vi-o. Da última vez atra-
vessava a pé o rio.

De imediato, o que nos grita neste poema é sua relação com “A perda do halo” [6], de Baudelaire, em quem a percepção da modernidade, que então se iniciava, fala muito alto. O anjo de Jorge Sousa Braga pode ser visto descendo a avenida como qualquer transeunte, e, assim como o anjo de Baudelaire, já não possui mais auréola, além de esconder as asas debaixo da gabardina. No entanto, este anjo, que confunde-se na massa por não ter mais os elementos que o distinguiriam do resto da multidão, continua a ser um anjo, e está pronto para oferecer beleza e visões do inesperado em meio ao ambiente do corriqueiro, do habitual, do comezinho.

A última subtemática, cuja força pulsa em todas as outras e em todo o poemário, é a questão do papel da poesia e do poeta numa paisagem árida como esta, oferecida pela modernidade. Cito dois poemas que ilustram bem esse quadro, e que mostram como a poesia pode reagir a ele.

DUNAS

Conhece-os bem os narcisos
e os cardos roladores com as

suas inflorescências azuis quem
anda pelas dunas ao fim da tarde

Enterram fundo as raízes na
areia e florescem florescem

enquanto à volta tudo arde.

A beleza da imagem de uma poesia que a tudo resiste, mesmo à configuração mais árida e dura, é o que há de mais forte neste poema. O poeta, bem como os cardos roladores e narcisos, deve enterrar fundo as raízes de sua poesia neste ambiente corrosivo, tirando daí o alimento que faz florescer o poema, mesmo que, à sua volta, tudo arda.

O APANHADOR DE COGUMELOS

O mais difícil não é distinguir
entre um boleto pão-de-ló e um

boleto-de-satanás o mais difícil
não é andar quilómetros e quiló-

metros por uma floresta e chegar
ao fim com os pés enxutos.

O mais difícil é não sucumbir
à beleza desse mundo que se

alimenta de detritos em putre-
facção e onde não há flores

nem frutos

Fazer poesia em um mundo assolado por detritos, por restos produzidos por uma sociedade viciada na produção e no consumo de mercadorias cada vez mais irrelevantes, pode ser uma tarefa difícil. Encontrar matéria para o poema, distinguir entre o cogumelo venenoso e o saudável, bastante parecidos, também é papel do poeta na modernidade. Este parece ser o desafio que a poesia enfrenta hoje: encontrar um meio de florescer num mundo cuja experiência tem sido cada vez mais ácida, amarga e venenosa.

Jorge Sousa Braga enfrenta esse desafio. Em resposta à visão de Manuel de Freitas, que quer ver na poesia os signos de seu tempo, numa denúncia desconsolada da feiúra, do fedor e de tudo aquilo que seus sentidos e sua experiência captam neste mundo de baixeza; e à visão de Nuno Júdice, que ainda acredita na possibilidade de a poesia revelar o “grito do anjo”, Jorge Sousa Braga entrega a beleza possível de nosso tempo, anjos pintados de asfalto, músicas angelicais misturadas ao ruído do trânsito e ao barulho dos carros, flores que florescem fixando suas raízes numa paisagem árida, a qual aparentemente nada poderia oferecer. A beleza está lá, mas a cidade, que é um vício [7], também.

O título do poemário, Porto de abrigo, tão pouco aplicável a uma configuração espaço-temporal como a que é revelada pela modernidade, pode, no entanto, aplicar-se ao lugar da poesia nesta configuração, um porto seguro, um abrigo onde podemos elaborar uma leitura para este tempo que parece tão pouco amigável, tão hostil.

As opiniões de Freitas e Júdice, tão destoantes, parecem enfim encontrar um ponto de convergência no trabalho de apanhador de cogumelos realizado por Jorge Sousa Braga.


NOTAS

[1] Conceitos retirados do livro Espaço-tempo na metrópole, de Ana Fani Alessandri Carlos (2001). Referem-se à perda de referências espaciais e, portanto, à perda de memória, conduzida pela constante mudança na configuração citadina moderna.

[2] Nome que o autor deu à antologia que organizou, publicada em 2002, em Portugal.

[3] Jorge Sousa Braga, poeta português de obra recentíssima, nasceu em Vila Verde, Braga, em 1957. É médico obstetra e iniciou sua carreira literária nos anos 80. Seu poemário Porto de abrigo, corpus deste trabalho, foi publicado em 2005.

[4] “É nesse contexto que se constitui a sociedade urbana, impondo novos padrões de comportamento a partir da predominância do objeto (nas relações sociais) e da emergência de um individualismo de massa, bem como a criação de uma ideologia que contempla a mercadoria transformada em signo que vai permear e redefinir as relações sociais e, portanto, a instauração do cotidiano.” (CARLOS, 2001, p. 351)

[5] O poema fala do poeta que, caminhando pelas ruas da cidade moderna, em meio a cavalos e carros, na correria que esta nova configuração da rua impõe aos pedestres, deixa cair sua auréola na lama, preferindo abdicar dela e tornar-se um ser comum a ser atropelado pelo movimento da modernidade. O poema é bastante interessante e cheio de ironia. Está incluso na coletânea de poemas em prosa, O Spleen de Paris.

[6] Faço alusão ao poema do autor “Porto de abrigo”, também encontrado no poemário estudado neste trabalho. O poema apresenta o seguinte trecho: “Esta cidade não é uma cida-/de é um vício.”


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALVES, Ida. “Conflito de opiniões na poesia portuguesa: O esterco lírico e o grito do anjo.” In: ALVES, Ida; Pedrosa, Célia (orgs.). Subjetividades em devir: estudos de poesia moderna e contemporânea. Rio de Janeiro: 7letras, 2008.

BARRENTO, João. O arco da palavra. São Paulo: Escrituras Editora, 2006.

BRAGA, Jorge Sousa. Porto de abrigo. Lisboa: Assírio & Alvim, 2005.

CARLOS, Ana Fani Alessandri. Espaço-tempo na metrópole: a fragmentação da vida cotidiana. São Paulo: Contexto, 2001.

PINTO DO AMARAL, Fernando. O mosaico fluido: modernidade e pós-modernidade na poesia portuguesa mais recente. Lisboa: Assírio & Alvim, 1991.

Mariana da Costa Valim cursou Letras na Universidade do Estado do Rio de Janeiro e atualmente é mestranda em Literatura Hispânica pela Universidade Federal Fluminense.

And.

I am responsible for this dirty draft,
and so are you.
Put your signature at the bottom of the page,
and I will follow.
Corrections can be made later
while we drink and make love.
This is profitable:
if I make mistakes
you can interfere
before they become deformities,
before deformities become perversities.

And. I love and.
This is pretty this way:
me
and
you,
you and I:
I am a hungry seagull
in your blue sky.

— Camila Mello

Rachel Matheson é estudante universitária em Winnipeg, Canadá, onde atua na área de desenvolvimento internacional e estudos religiosos. Fora da academia, nutre grande amor pelas artes e, em particular, pelo uso da tinta acrílica, através da qual tenta reproduzir a vibração de ideias e da vida cotidiana. Atualmente, ela se encontra na Índia, em meio a um estágio de seis meses numa organização que utiliza a mídia e as artes nos espaços públicos, a fim de estimular o diálogo e a mudança.

Não sou mais tolo não tenho mais queixas:
enganasse-me mais desenganasse-me mais
mais rápida mais tempo mais voraz e arrebatadora
mais volúvel mais volátil
mais aparecesse para mim e desaparecesse
mais velasse mais desvelasse mais revelasse mais re-
velasse mais
eu viveria tantas mortes
morreria tantas vidas
jamais me queixaria
jamais.




Capricciosa

É claro que estou exposto
eu como todos os outros
animais às intempéries
que cedo ou tarde nos ferem;
mas aqui a noite, seda,
suavemente me enleia:
espelhos olhares vinhos
uvas cachos rosas risos
e ali, do lado de lá
das lâminas de cristal
tão tranqüila e cintilante
quanto o céu, sonha a cidade.
Desperta-me um celular:
a morte também tem arte.




Balanço

A infância não foi uma manhã de sol:
demorou vários séculos; e era pífia,
em geral, a companhia. Foi melhor,
em parte, a adolescência, pela delícia
do pressentimento da felicidade
na malícia, na molícia, na poesia,
no orgasmo; e pelos livros e amizades.
Um dia, apaixonado, encarei a minha
morte: e eis que ela não sustentou o olhar
e se esvaiu. Desde então é a morte alheia
que me abate. Tarde aprendi a gozar
a juventude, e já me ronda a suspeita
de que jamais serei plenamente adulto:
antes de sê-lo, serei velho. Que ao menos
os deuses façam felizes e maduros
Marcelo e um ou dois dos meus futuros versos.




Ícaro

Buscando as profundezas do céu
conheceu Ícaro as do mar

Adeus poeira olímpica
grãos da Líbia
barcos de Chipre

Adeus riquezas de Átalo
vinhos do Mássico
coroas de louro
flautas e liras

Adeus cabeça nas estrelas,
Adeus amigos
mulheres
efebos
Adeus sol:
Ouro algum permanece.




A morte de Arquimedes de Siracusa

Os equilíbrios dos planos, as quadraturas
das parábolas, os cálculos da areia,
das esferas, dos cilindros e das estrelas:
nada do que realizei se encontra à altura
do que há por fazer. A matemática é longa,
a vida breve; e logo agora Siracusa,
sitiada, quer alavancas, catapultas,
dispositivos catóptricos, cuja obra
suga meu sangue, que é meu tempo. Por milagre,
hoje deixaram-me em paz. Na garganta trago
intuições por formular: áspero e amargo
pássaro engasgado. Nas paredes não cabe
mais diagrama algum. Traço-os no chão do períbolo,
na terra. Quem vem lá? Não pises nos meus círculos!

O poeta e ensaísta Antonio Cicero é autor, entre outras coisas, dos livros de poemas Guardar (1996) e A cidade e os livros (2002), e dos livros de ensaios filosóficos O mundo desde o fim (1995) e Finalidades sem fim (2005). Organizou, em parceria com o poeta Waly Salomão, O relativismo enquanto visão do mundo (1995) e, em parceria com o poeta Eucanaã Ferraz, a nova antologia poética de Vinícius de Moraes (2003). É também compositor de inúmeras letras de música popular, tendo parceiros como Marina Lima, Adriana Calcanhotto e João Bosco, entre outros. Atualmente escreve uma coluna para o jornal Folha de São Paulo.

(recensão a Caim, de José Saramago. São Paulo: Companhia das Letras, 2009)

O problema de boa parte dos debates contemporâneos é tratar das questões erradas. O debate que em Portugal se seguiu à publicação de Caim padece desse mal. Discussões, quando revestidas de moral ou bandeiras demasiado extraliterárias, em torno da fé ou da ausência de fé de um escritor ou de uma obra, são ociosas. Discussões interessadas na gama de sentidos que uma obra pode produzir, e, a partir disso, na possibilidade de interferência de uma obra no mundo, talvez possam ser mais produtivas. Não me importa que a cara de um escritor qualquer apareça, em Portugal ou no Brasil, nos fundos de veículos de transporte coletivo ou nos chamados outdoors; é um mal sinal, pois o escritor em questão faz as vezes de garoto-propaganda, mas não é isso o que me importa. Tampouco me importa muito o que um escritor diga de seu próprio trabalho, pois isso pertence a uma esfera não literária. Importa-me, no caso de Caim, as significações, de preferência em deslocamento e/ou expansão, que advenham de personagens como Deus, ou “o senhor”, Caim, Abraão etc. Importar-me-ia, na verdade, pois não encontro muito disso no romance. Encontro uma espécie de manifesto contra Deus, o que, em se tratando de literatura, é pouco.

A culpa, não da existência de Caim, mas de meu modo de ler esse romance, pode ser do Herberto Helder. Uso culpa para brincar com um vocábulo bastante apreciado pelos católicos, e também, ao que parece, por Saramago. O protagonista do romance, como o título indica, é Caim, uma das personagens malditas do Antigo Testamento. Tendo o fratricida como condutor, vários episódios bíblicos são transgredidos a partir de estratégia um bocado arbitrária: “súbitas mudanças de presente que o faziam viajar no tempo” (p. 89). Desse modo, Caim testemunha ocorrências que são, em Saramago, salientadas em seu caráter histórico-moralista e esvaziadas em seu caráter mítico. Explico-me: após uma abertura, previsivelmente iconoclasta, que se centra em Adão e Eva e na expulsão do casal dum modorrento Éden, dá-se o gesto homicida de Caim, e tem lugar mais uma iconoclastia bastante óbvia, tanto pela motivação do crime como pelo encaminhamento diegético que daí advém. A motivação: “Abel tinha o seu gado, caim o seu agro, e, como mandavam a tradição e a obrigação religiosa, ofereceram ao senhor as primícias de seu trabalho, queimando abel a delicada carne de um cordeiro e caim os produtos da terra, umas quantas espigas e sementes. Sucedeu então algo até hoje inexplicado. O fumo da carne oferecida por abel subiu a direito até desaparecer no espaço infinito, sinal de que o senhor aceitava o sacrifício e nele se comprazia, mas o fumo dos vegetais de caim, cultivados com amor pelo menos igual, não foi longe, dispersou-se logo ali, a pouca altura do solo, o que significava que o senhor o rejeitava sem qualquer contemplação” (p. 33). É a velha história do filho rejeitado que, por ser filho e rejeitado, escolhe desviar-se, e é esse o perfil do Caim que conduzirá o romance.

O problema é que, optando por tal premissa, a obra tão somente inverte o jogo dado pela Bíblia, não se importando com aspecto que, a mim (a culpa pode ser do Herberto Helder), é notável: inversões costumam manter os eixos intactos. Eixo mantido, Deus, ou “o senhor”, deixa de ser benigno para ser maligno, mas continua sendo “o senhor” – não sem ironia, é claro, mas o eixo se mantém. Incomoda-me uma perspectiva assim, que, além do mais, abre mão de muitas ambiguidades e ambivalências, dando às personagens caracteres marcados e fixos, deambulantes (caso de Caim) apenas no plano geográfico e temporal, o que me sabe, já sugeri, a uma espécie de deus ex machina. Deus ou “o senhor”, em Caim, possui uma simbologia muito pobre, quase simbologia nenhuma, ao contrário do que ocorre num dos mais bem conseguidos romances de Saramago, o pré-Nobel O evangelho segundo Jesus Cristo; aí, a dimensão histórica não afasta o mito nem diversas incoerências que marcam a complexa humanidade de cada uma das personagens, já que a humanidade é o norte da construção do romance e de sua voz, sua poiésis. Em Caim, a complexidade do protagonista basta-se no desvio e na maldição que “o senhor” lhe impõe: “(…) farei um acordo contigo” (p. 35): “Andarás errante e perdido pelo mundo, Sendo assim, qualquer pessoa me poderá matar, Não, porque porei um sinal na tua testa, ninguém te fará mal, mas, em pago da minha benevolência, procura tu não fazer mal a ninguém, disse o senhor, tocando com o dedo indicador a testa de caim, onde apareceu uma pequena mancha negra, Este é o sinal da tua condenação, acrescentou o senhor” (p. 37), e está saído do forno um protagonista bem à feição do que quer o romance: um desviado, um desobediente, um marcado. Quem o marca, o “senhor”, digo sem nenhum prazer, é o vilão de uma estória dita por narrador, ressalto, que pouquíssima margem dá a quem lê, pois estão todas as índoles definidas e prontas.

Em Caim cabem também gestos iconoclásticos baseados num humor que segue a mesma lógica da inversão: se há perfeição nas coisas divinas, haverá, no texto, imperfeição. Em Saramago, Caim salva Isaac de ser morto por seu pai, Abraão, quando a estória bíblica relata tratar-se a ordem de Deus para que o pai sacrificasse o filho em Seu nome apenas de uma provação. No Testamento, quem intervém para salvar Isaac é um anjo. No romance em questão, como Caim chega primeiro, cabe ao anjo, cuja tarefa passa a ser escusada, justificar seu atraso: “Chegas tarde, disse caim, se isaac não está morto foi porque eu o impedi. O anjo fez cara de contrição, Sinto muito ter chegado atrasado, mas a culpa não foi minha, quando vinha para cá surgiu-me um problema mecânico na asa direita, não sincronizava com a esquerda, o resultado foram contínuas mudanças de rumo que me desorientavam (…)” (p. 80). A tirada baseia seu efeito humorístico na submissão das asas do anjo a regras a que anjos, ainda mais os bíblicos, não se submetem. Talvez esse seja o modo mais imediato e eficaz de demonstrar desobediência: rir-se do que não pode ser risível. Mas é também o modo mais à mão para esse fim, e, ainda que eu me repita, trata-se de uma mera inversão, que em nada modifica qualquer eixo.

Em detrimento de Deus, um argumento central de Caim é a pouca bondade do “senhor”. Num diálogo baseado nas tormentas impostas a Job, diz Caim: “O senhor não ouve, o senhor é surdo, por toda a parte se lhe levantam súplicas, são pobre, infelizes, desgraçados, todos a implorar o remédio que o mundo lhes negou, e o senhor vira-lhes as costas, começou por fazer uma aliança com os hebreus e agora fez um pacto com o diabo, para isso não valia e pena haver deus” (p. 136). O argumento antidivino baseado na indiferença ou no abandono não dá conta da simbologia de Deus, pois exige uma sua monocondição, e volto à pobreza dos debates que cercaram o lançamento desse romance: os que defenderam a liberdade de expressão de Saramago talvez não tenham notado que uma instância, hoje tão ou mais poderosa que a Igreja, o mercado, torna desnecessária qualquer defesa da liberdade de expressão de Saramago; os que atacaram o autor, especialmente os religiosos convictos, talvez não tenham notado que ele se esqueceu de algo que seria bastante mais problemático que uma inversão de papéis. A culpa pode ser do Herberto Helder porque, na poesia assinada por esse nome, Deus é muitas coisas, desde opressão até liberdade, chegando a ser, num poema recente, maravilha tecnológica: “o vídeo funciona,/ água para trás, crua, das minas,/ tu próprio crias pêso e leveza, luz própria,/ (…) / o mundo nasce do vídeo, o caos do mundo, beltà, jubilação, abalo,/ que Deus funciona em sua glória electrónica”. Aprendi com Herberto: Deus é digo de desobediência e escrita, de ataques e bate-bocas, portanto, ao contrário do que alguns gostam de pensar, Deus não é assim tão óbvio. Nem a literatura.

NOTA

[1] HELDER, Herberto. A faca não corta o fogo. Lisboa: Assírio & Alvim, 2008. p. 159.

Luis Maffei é poeta e professor de Literatura Portuguesa da Universidade Federal Fluminense.